Von Klaus Modick

Fünf namhafte Literaturkritiker veranstalteten 1948 im „Nordwestdeutschen Rundfunk“ eine Diskussion um die Person und das Werk Ernst Jüngers. Die Frage, ob Jünger „ein großer Sprachkünstler“ sei, beantworteten alle Kritiker positiv; die Frage, ob das seitens der britischen Besatzungsbehörde gegen Jünger (vorübergehend) verhängte Veröffentlichungsverbot weiterbestehen solle („Sollte J. jetzt verboten werden?“), beantworteten alle negativ. An der Frage, ob Jünger ein Wegbereiter des Nationalsozialismus gewesen und ob er dies bewußt gewesen sei, schieden sich die Geister.

Dieses Auseinanderdividieren von literarischer Bedeutung und politischer Klassifizierung bestimmte bis in die siebziger Jahre hinein die Debatte; eine Debatte, die sich zumeist oberflächlich, weil oft ohne Kenntnis des Werks, am „Fall Jünger“ erregte und 1968 im Zeichen ideologiekritischer Literaturbewertung in jener Streit-Zeit-Schrift kulminierte, in der Heißenbüttel, Fried, Zwerenz, Handke und andere pamphletistische Gesinnungsnoten austeilten: Jüngers „Subtile Jagden“ waren zuvor von der „Darmstädter Jury“ zum „Buch des Monats“ gewählt worden, und die literarische Linke, soeben im Begriff, die Literatur abzuschaffen, holte den Knüppel „faschistischer Ästhetik“ aus dem Sack. Vergessen war Bert Brechts sympathetischer Ausruf: „Laßt mir den Jünger in Frieden!“, unverstanden Theodor W. Adornos subtile Bemerkung, Jünger sei ein „ekelhafter Kerl“, der seine, also Adornos, Träume träumte und zum Ausdruck brächte; die leise, aber bestimmte Stimme Wolfgang Koeppens – „Natürlich ist Ernst Jünger kein Faschist, er ist ja ein Dichter“ – ging im Getöse unter, obwohl gerade diese Anmerkung auf das Defizit ideologiekritischer Verfahren aufmerksam machte.

Skandalös erschien vor allem Jüngers Zerstörungs-Begriff; und in der Tat ist „Zerstörung“ das Wort, das auch in den von Schwilk ausgewählten Texten am häufigsten vorkommt, jedenfalls während Jüngers national-revolutionärer Phase der zwanziger Jahre. Aber der Begriff zielt kaum aufs Politische, sondern ist eher eine ästhetische Haltung: Sie hat nichts gemein mit einem nationalsozialistischen Willkürakt, nichts mit „faschistischer Gewalt“. Jüngers Zerstörungsmetaphorik polemisiert gegen die Erstarrungen und Verkrustungen der global durchrationalisierten und einseitig technisierten Welt. Sein destruktiver Charakter „steht in der Front der Traditionalisten. Einige überliefern die Dinge, indem sie sie unantastbar machen und konservieren, andere die Situationen, indem sie sie handlich machen und liquidieren ... Der destruktive Charakter hat das Bewußtsein des historischen Menschen, dessen Grundaffekt ein unbezwingliches Mißtrauen in den Gang der Dinge und die Bereitwilligkeit ist, mit der er jederzeit davon Notiz nimmt, daß alles schief gehen kann.“ Diese Kennzeichnung einer destruktiven Haltung, die jeder neuen Konstruktion vorausgehen muß, um tabula rasa zu schaffen, stammt von Walter Benjamin: Sie läßt sich ohne Einschränkungen auf Ernst Jünger beziehen und beschreibt exakt einen der wichtigsten Grundzüge seines Werks.

Erst Alfred Andersch öffnete Mitte der siebziger Jahre den Blick für eine vorurteilsfreie Jünger-Rezeption, die sich nicht mehr in angeblich skandalöse Details verbiß, sondern ein scharfsichtiges, ideologisch überhaupt nicht auf einen Nenner zu bringendes Jahrhundert-Opus auszuloten und (nun auch „von links“) zu beerben versuchte: „Die Gegensätze sollen aufgehoben werden“, so Andersch über Jünger.

Der von Heimo Schwilk edierte und mit einer vorzüglichen Werkbiographie beschlossene Bildband über Ernst Jünger bietet einen faszinierenden Überblick über ein Werk, das, aus den Traditionen des 19. Jahrhunderts kommend, das 20. in einzigartiger Weise analysierend umschließt. Jüngers Schriften ergeben eine in der Literatur beispiellose Synthese von Tradition (als einer quasi wertkonservativen Haltung) und radikaler Modernität, die immer wieder ins Utopische übergeht. Während etwa der autobiographische Roman „Die Zwille“ ein zartes Kindheitsmuster des späten 19. Jahrhunderts entwirft, versuchen utopische Romane wie „Heliopolis“, „Gläserne Bienen“ oder „Eumeswil“ Bewegungstendenzen der technischen Entwicklung zu fassen und in die Zukunft zu verlängern. „Im Verhältnis zur Technik“, heißt es im Nachkriegstagebuch „Die Hütte im Weinberg“, „sollte eine dritte, vom Fortschritt unabhängige Haltung möglich sein. Die Wahrnehmung des Fortschritts wirkt nach zwei Richtungen, abstoßend oder anziehend. Im ersten Fall will der Geist sich auf vortechnische Formen zurückziehen; er sucht die romantischen Sphären auf. Im anderen Fall will er der Technik utopisch vorauseilen... Sollte es nicht das Ziel des Vorgangs sein, daß das Romantische und das Utopische sich unter stereoskopischer Vertiefung zu einer neuen Wirklichkeit vereinigen? Das würde unter anderem theologische Elemente glaubwürdig in unsere Welt zurückführen.“

Phantasie und Analyse, Romantik und Utopie, Poesie und wissenschaftliche Vernunft, schließen sich im Werk Jüngers nicht nur thematisch zusammen, sondern auch formal, in seiner schriftstellerischen Technik. In der Konstruktion von Büchern wie „Das abenteuerliche Herz“, „Subtile Jagden“ oder „Annäherungen“ hat Jünger eine essayistische Montagetechnik entwickelt und perfektioniert, in der sich erzählende Elemente mit autobiographischen Abschnitten und Erinnerungen sowie mit analytischen Passagen durchdringen.