Abends ist die beste Zeit. Wenn es langsam dämmert und der Park undurchsichtiger wird und sich zuzieht wie ein Bühnenvorhang vor einer Bühnenstadt. Dann leuchtet es fremd hinter den kahlen Kronen der Alleebäume. Ein dezentes Leuchten, ein kühles. Eine Nachtsonne, die in die Landschaft keine langen Schatten zeichnet. Die nicht heller wird, wenn man näher kommt. Kein Strahlen also, das sich auszubreiten beginnt. Ein In-sich-Glühen, hochverdichtet. Licht oder Farbe? Licht und Farbe wohl im reinen Energiezustand.

"Bevor ich es vergesse", sagt Dan Flavin, "bitte nennen Sie meine Arbeit nicht Skulptur und mich nicht Bildhauer. Ich handhabe und favorisiere keine dreidimensionalen Stilleben ... Ich stehe den Problemen der Malerei und der Plastik fern, und es gibt keinen Grund, mich und meine Arbeit mit alten Etiketten zu versehen."

Schmale Ströme Farblicht fließen über die Frontseite der Kunsthalle in Baden-Baden. Parallele Bahnen entlang aus Leuchtstoffröhren, die die in den Hang eingegrabene Architektur vertikal gliedern. Was sie markieren, löschen sie im gleichen Augenblick wieder aus: Ein eigentümlich milchiger Glanz schmelzt die spätklassizistischen Profile und Konturen. Es ist, als stünde der ganze Bau unter Licht. Ein Haus, zum Leuchten befähigt, sich selbst sein eigenes Aggregat, durch knappste Manipulationen zum schönsten, zum unwirklichsten Zauber angestiftet.

Seit den frühen sechziger Jahren arbeitet der New Yorker Dan Flavin mit dem fluoreszierenden Licht von Leuchtstoffröhren. Seine Installationen in Galerien und Kunsthallen standen, so schien es wenigstens, von Anfang an in einem sinnfälligen Zusammenhang mit der Minimal Art, die seinerzeit als zweite amerikanische Herausforderung neben der Pop-Ikonik auf die europäische Kunst einwirkte. Flavin selber hat das Gruppendogma stets abgelehnt: "Mir gefällt die Zuordnung ... zu einer zweifelhaften, drolligen, epithetischen, protohistorischen Bewegung nicht". Gleichwohl legten die Mittelarmut dieser Kunst, die serielle Verwendung von fabrikgefertigten Bauteilen und ihr industriell anonymer, streng geometrischer Einsatz nachbarschaftliche Spuren zu Künstlern wie Sol LeWitt, Carl Andre oder Don Judd.

Von der wenn auch kargen Stofflichkeit der Minimal-Kunst indes haben sich Flavins Arbeiten aber auch deutlich durch ihre gleichsam immaterielle Qualität unterschieden. Die Lichtquellen – Röhre und Chassis, in Längs- oder Kreisform, hintereinander, nebeneinander oder gitterförmig montiert – nehmen sich, gemessen an den Lichtwirkungen, eher niederrangig aus. Sie werden zur Plastik erst, wenn sie der Strom induziert. Besitzen also nicht jene zureichende Virtualität zum Beispiel einer Tinguely-Konstruktion, die ja auch, ohne daß der Knopfdruck sie zur spastischen Maschine macht, skulpturale Würde für sich reklamiert.

Flavins Arbeiten hingegen sind gerichtetes Licht, das zugleich Räume in ihren Dimensionen bezeichnen als auch ihre Architektur – Raumecken oder die Übergänge von Wand zu Boden oder Wand zur Decke – völlig verschwinden lassen kann. Licht, das mal als Zeichnung an der Wand aufscheint, mal als diffuses Volumen sanft den allemal leeren Raum füllt. Sender und Medium, Lichtkörper und Lichterscheinung werden ununterscheidbar im wahrhaft bezwingenden retinalen Ereignis.

Anders als in seinen offeneren Inszenierungen in den siebziger Jahren (1973 in der Kunsthalle Köln oder 1975 im Kunstmuseum und in der Kunsthalle Basel), führt Flavin jetzt in Baden-Baden nicht mehr bloß sein raumbezogenes Licht-Repertoire vor, sondern schließt die Räume zu einem dynamischen Licht-Rondo zusammen. Vom großen Saal der Kunsthalle aus, den eine Doppelreihe rosa, grüner, blauer und gelber Leuchtstoffröhren hoch oben in den umlaufenden Stuckfriesen zu einem kolossalen Entree weitet, führt der Weg durch eine symmetrisch aufgeteilte Raumschleife zurück unter den vierfarbigen Lichthimmel. Und erst jetzt, empfindlich geworden durch zuweilen extrem unterschiedliche Lichterlebnisse an den einzelnen Stationen, ist geradezu körperlich zu erfahren, wie hier die Leuchtbänder den Raum zur Halle aufbauen, wie sie ihre Raumseiten bemessen und wie das Farblicht, ungemischt, nur durch einen Weißton verbunden, sich zwischen ihnen ausbreitet.