Von Ernst-Jürgen Walberg

Die Fakten sind bekannt seit langem: Zwischen 1898 und 1918 hat der Maler Paul Klee Tagebuch geführt, vier Hefte mit handschriftlichen Aufzeichnungen sind erhalten und dazu ein schwarzes Wachstuchheft, das als „Ergänzungsmanuskript“ Eingang in die wissenschaftliche Literatur gefunden hat. 1957 hat der Sohn Felix Klee die Tagebücher I-IV zum erstenmal publiziert (im Verlag DuMont Schauberg) mit den üblichen Anpassungen an eine aktuelle Schreibweise, mit einigen rücksichtsvollen Abkürzungen von Namen noch lebender Zeitgenossen und einer Text-Zusammenfassung dort, wo Varianten vorliegen. In einer Neuauflage (in der Reihe DuMont Dokumente) gibt es diesen Band bis heute, ein Publikationserfolg, wie man hört, hübsch garniert mit Photos und Zeichnungen Paul Klees – eine populäre Leseausgabe, die an keiner Stelle den Anspruch erhebt, wissenschaftlichen Kriterien genügen zu wollen. Sie soll und wird es im Handel auch in der Zukunft geben, wird versichert.

Als dann 1979/80 in der Stadtischen Galerie im Münchner Lenbachhaus Paul Klees Frühwerk präsentiert wurde, veröffentlichte Christian Geelhaar in dem (nach wie vor außergewöhnlich anregenden) Katalog einen Aufsatz über Paul Klees Tagebücher unter dem Titel „Journal intime oder Autobiographie?“. Die Quintessenz dieser Studie: Die Tagebücher I-III sind nicht die Original-, sondern die nachträglich bearbeitete, zur Autobiographie hin stilisierte Fassung – kein spontanes Notieren also, sondern ein Ausfeilen für eine mögliche spätere Veröffentlichung mit einer Fülle druckreifer Sentenzen und verführerisch schöner Formulierungen, die im übrigen in ganz unterschiedlichen Zusammenstellungen und Zusammenhängen immer wieder neu auftauchen in jeweils frischen Varianten. Der Maler auf dem Weg zur Autobiographie – zu welchem Zwecke und zu wessen Nutzen?

So leicht die Frage zu beantworten ist, warum Paul Klee die nachträgliche Bearbeitung der Tagebuchbände wohl nach dem Herbst 1921 abbricht – mit seiner endgültigen Übersiedelung nach Weimar im Oktober desselben Jahres gewinnen mit seiner Lehrtätigkeit am Bauhaus die kunsttheoretischen Arbeiten wirkliche Priorität –, so wenig ist bis heute die Frage nach Sinn und Zweck der Selbststilisierungen beantwortet. Oder auch: Inwieweit hat Paul Klee die eigene künstlerische (und biographische) Vergangenheit nachträglich uminterpretiert?

Ein Beispiel: Die berühmten Sätze, anscheinend notiert am 16. April 1914 im tunesischen Kairouan: „Die Farbe hat mich. Ich brauche nicht nach ihr zu haschen. Sie hat mich für immer, ich weiss das. Das ist der glücklichen Stunde Sinn: ich und die Farbe sind eins. Ich bin Maler.“ –, diese Sätze haben einen völlig anderen Stellenwert als spontan an Ort und Stelle niedergeschriebene Äußerungen eines Künstlers, als Jubelschreie eines, der glaubt, nein, sich sicher ist, den wichtigsten Sprung seines künstlerischen Lebens geschafft zu haben. Wären sie aber im nachherein formuliert, weil es denn so sein sollte im Rückblick, daß die Annahme der Farbe, das Maler-Sein zu verbinden war mit Kairouan oder doch wenigstens mit der zusammen mit August Macke und Louis Moilliet unternommenen Tunisreise, dann hätten diese Sätze eine völlig andere Funktion in der künstlerischen Biographie Paul Klees, vielleicht sogar für die Beurteilung seiner Kunsttheorien.

Bei der Lektüre der Tagebücher fallen zwei, drei Aspekte besonders auf. Da ist erstens die frappierend enge Verzahnung der künstlerischen mit der Lebensgeschichte: Daß Klees Verlobung mit Lily Stumpf 1900 mit dem B’eginn seines „bildnerischen Wollens“ zusammenfällt, mag man noch als durchaus positiven Zufall erkennen; daß seine Heiratspläne 1906 kongenial zusammentreffen mit dem Ende der Studien, des Suchens, der künstlerischen Selbstfindung („Ich habe es erreicht die ‚Natur‘ direct in meinen Stil umzusetzen. Der Begriff Studie ist überholt. Alles wird Klee sein, ob nun zwischen Eindruck und Wiedergabe Tage liegen, oder nur Momente.“), das sieht doch nach einem Zufall aus.

Da ist zweitens eine klare, offensichtlich sehr bewußt verfolgte Entwicklung dieses „in arte höheren Jünglings“ zum Zeichner und Maler – eines jungen Mannes, der nur ein Schwanken zuläßt zwischen Dichtung und Zeichenkunst und der der Musik gerade noch Hobbycharakter zumißt, obwohl sie eindeutig sein Leben prägt und seine Kunst auch. Das ist alles theoretisch sehr wohl fundiert und noch überzeugender formuliert: Vom „Traum“ der Kindheit über die „Lehrzeit“ des Heranwachsenden und das Arbeiten an der „Persönlichkeit“ – eine „verfeinerte Sexualerfahrung“ als Vehikel zur Kunst! – bis zur „Disciplin“ und der Reduktion von Linie, Form und Farbe als ihrem künstlerischen Ausdruck.