Von Karsten Witte

Was immer die Kamera erblickt, macht der Schnitt zunichte. Er setzt dem Augenblick ein Ende, um ihm in der künstlichen Synthese ein Blickmoment zu verleihen. Theo Angelopoulos ist ein Regisseur, der seinen Blick von den Menschen und Dingen nicht wenden kann. Es scheint, als sei er allem, was er zeigt, bedingungslos ergeben. Aber diese Bindung täuscht. Denn die ausschweifende Begleitung in Form der fast schnittlosen Fahrten stellt ein Zeit-Kontinuum her, in dem die Menschen sich an ihre Umgebung und die Orte sich an ihren Horizont verlieren.

Sichtbar wird dadurch ein von der Geschichte abgewendeter Raum. Angelopoulos hält sich bevorzugt in den Zwischenzonen auf. Bahnhöfe, Straßen im Abseits, Strände und Grenzen, wohin man schaut. Das ist nicht die Sonnenseite Griechenlands, das ist sein Schattenreich: unscheinbares Gelände unerlöster Geschichte. Die ausufernden Kamerafahrten des Regisseurs, der von Anbeginn mit demselben Kameramann (Giorgios Arvanitis) zusammenarbeitet, sind eine Spurenlese von unterdrückten Aufständen, ins Vergessene geratenen Hoffnungen. In dem Maße wie westeuropäische Reisende sich dem Mythos unterwerfen, sind Angelopoulos-Filme Einladungen zur Entzauberung. Hier steht die Geschichte auf, um den Mythos zu begraben.

Ob in „Rekonstruktion“ (1970) in „Die Tage von 36“ (1971), in dem Meisterwerk „Die Wanderschauspieler“ (1975), oder der „Reise nach Kythera“ (1984), stets handelt es sich um Versuche, griechische Zeitgeschichte im Paradox der fließenden Form festzuhalten. Denn auch der Entzauberer zaubert, um aus der brutalen Schäbigkeit des Landes einen Schimmer von Schönheit herauszutreiben. Zuletzt bezeugte dies der Film „Der Bienenzüchter“ (1986), in dem Marcello Mastroianni auf seiner Reise in die Resignation sich ein letztes Mal an der schrecklichen Gleichgültigkeit des männlichen Vitalismus reibt.

„Landschaft im Nebel“, mit dem Angelopoulos seine „Trilogie des Schweigens“ vollendet, ist eine Reise zur Grenze. Zwei Kinder wollen nach Deutschland. Sie wissen nicht, wo es liegt. Sie wissen aber, je weiter sie kommen, was hinter ihnen liegt. Nachts, im vollkommenen Dunkel ihres Schlafzimmers, erzählen sie sich ein Märchen, das immer dann abreißt, wenn die Mutter auf dem Flur das Licht anknipst und die Tochter den Sohn zum Schlafen mahnt. Dann bricht das Licht unter der Tür hindurch. Es markiert eine Grenze, die diese Kinder von der Welt trennt. Die Mutter ist reduziert auf eine Stimme, der Vater auf einen Verdacht, der nicht zu halten ist. Er arbeite in Deutschland, wird den Kindern eingeredet; tatsächlich kennen sie ihn nicht.

Nicht mehr ganz hier und dort, das ist die Befindlichkeit auf dieser Reise durch die Trostlosigkeit. In der Nacht laufen die Geschwister zum Bahnhof. Endlich springen sie auf den Zug, werden aber wieder auf einer Zwischenstation abgesetzt. Sie gelangen zu einem Onkel, der sie nicht haben will. Sie laufen auf dem Gelände eines furchterregenden Kraftwerkes auf eine monströse Straßenbaumaschine zu, die sie zu überrollen droht.

Grenzen überall, bevor der gesuchte Übergang erreicht wird. Der kleine Alexander bleibt am Drahtzaun vor einer psychiatrischen Klinik stehen. Dahinter übt ein Kranker Flugbewegungen. „Möwe!“, nennt ihn der Kleine. Sie kennen sich, als Machtlose, die nie abheben, Wind unter die Arme aber kraft ihrer Phantasie bekommen. Die nächste Station ist eine schlimme Prüfung. Voula, Alexanders Schwester, die ihn an der Hand hinter sich herzerrt wie ein ungeliebtes Balg, gerät an einen schmierigen Lkw-Fahrer, der sie im Regen auffischt.