Licht, das sich vom Dunkel bezaubern ließ

Vergangenheit gegenwärtig, gar "lebendig" machen: Das Unterfangen hat keinen guten Leumund mehr; man hatte auf diesem Wege Geschichte in Dienst genommen, hatte sie einer dreisten Gegenwart zum Fraß dargeboten. Im Bruch mit solcher unseligen Tradition sind die Historiker auf Distanz gegangen; sie huldigen einem historiographischen V Effekt, entfachen in ihren Büchern allenfalls kleine Feuer kühler, spröder Eleganz und vergessen selten, die Fremdheit ihres Gegenstands hervorzuheben. Das hat Vorteile: der Angriff der gegenwärtigen auf die vergangene Zeit unterbleibt, und sehr vorsichtig wird mit der tiefverwurzelten Idee umgegangen, die Geschichte könne "Sinn" nur ergeben als ein im Prinzip unumkehrbarer Prozeß der Akkumulation von Fortschritten. Vergangenheit erscheint nun nicht mehr als die — rührende oder dunkle — Kindheit der Gegenwart: es wird ihr ein Maximum an eigenem Recht eingeräumt.

Diese notwendige Kurskorrektur ist auch mit Verlusten verbunden: Nicht selten versetzt sie vergangene Gedanken und Taten in eine eigentümliche Starre. Streng einer keuschen Methodik folgend, versagen sich Geschichts- und Geisteswissenschaften jeglicher Einfühlung in ihren Ge genstand und seine Epoche. Indes, es geht auch anders: Das beweisen auf brillante und riskante Weise drei Studien Jean Starobinskis, die kürzlich — lange nach ihrer Premiere im französischen Original — fast zeitgleich in deutscher Übersetzung herausgebracht wurden. Sie sind von bestechender Eleganz, fast Leichtigkeit, dabei aber überaus ehrgeizig angelegt. In "Die Erfindung der Freiheit" und "1789. Die Embleme der Vernunft" geht es um nichts Geringeres als ein Portrait eines ganzen Jahrhunderts — des 18, jenes Jahrhunderts also, in dem das genauere Umrisse angenommen hat, was wir Moderne nennen; und mit seiner berühmten Studie über Rousseau unternimmt Starobinski den Versuch einer keine Seite der Widersprüche privilegierende Deutung des Kontinents Rousseau — jenes literarischen Universums also, in dem wohl fast alle Größe wie Pathologie jenes Wesens angelegt ist, das wir das moderne Individuum nennen.

Das 18. Jahrhundert hat keinen besonders guten Ruf. Immerhin verdanken wir ihm einiges von dem, worauf sich gerade die Kräfte des Fortschritts gerne berufen: der Aufklärung gelang der Durchbruch, ein fast prometheisches Selbstbewußtsein des Menschen schuf sich Raum; und am Ende des Jahrhunderts steht die große Französische Revolution, die vielen als die Geburtsstunde moderner Freiheit gilt. Die Schalkhaftigkeit im Umgang mit dieser Epoche mag damit zu tun haben, daß die neue Zeit des Lichts von Beginn an auch von ihrer hybriden Verdüstqrung geprägt war, daß dieses Jahrhundert der Freiheit auch das des Absolutismus, seines brachialen Reformismus und seiner oberflächlich tändelnden Kultur war. Zu deutlich erkennen wir in ihm nicht nur unsere Errungenschaften, sondern auch unsere Aporien. Mit Leidenschaft plädiert Jean Starobinski in seiner schmalen Studie "Die Erfindung der Freiheit" für eine Abkehr von dieser Sichtweise. Gleich zu Anfang schreibt er: "Wir müssen das 18. Jahrhundert von seiner Legende befreien. Seit dem Anfang des 19. Jahrhunderts hat sich das bürgerliche Europa das Bild eines eleganten und frivolen 18. Jahrhunderts ausgemalt: frei in seinen Sitten, wachen Geistes, schuldvoll und lustvoll einem sorglosen Fest hingegeben ( ) Geben wir diesem Jahrhundert seine verwirrende Vielfalt, seinen Ernst, seine Vorliebe für die hohen Grundsätze und für die tabula rasa, zurück, und wir werden hinter allen Unternehmungen und Problemen unserer eigenen Zeit seine Gegenwart entdecken "

Einfühlende Emphase in einem altmodischen Sinn kennzeichnet Starobinskis Unterfangen; fast offensiv verzichtet er auf die obligate sozialgeschichtliche Grundierung und beschränkt sich darauf, "die vielfältigen Beziehungen zwischen einer sich eben erst befreienden Kunst und einem anspruchsvollen Denken zu entziffern, welches die Kunst zu verstehen, zu leiten, zu inspirieren versucht".

Ein Gutteil der intellektuellen Faszinationskraft Starobinskis rührt von einem Konflikt her, der dem Autor die Feder führt: er ist auf der Suche nach dem einen Bewegungsgesetz, nach der Signatur — und sieht sich doch veranlaßt, auf ein Zentrum zu verzichten. Mit wachem Gespür jeder Forcierung aus dem Weg gehend, wird ihm die Formulierung des Gesetzes unter der Hand zur Erzählung, zur Vergegenwärtigung. Andere Autoren schleppen die Vergangenheit vor den Richterstuhl der Gegenwart; Starobinski geht umgekehrt vor: unerschrocken bedient er sich des von allen kritischen Geistern geschmähten Instruments der Zeitmaschine. Er setzt den Leser buchstäblich der Vergangenheit aus; dieser findet sich in einem Labyrinth wieder, in dem er in steter Folge von These zu Gegenthese, von Motiv zu Gegenmotiv, von Klarheit und Transparenz zu Unklarheit und Undurchsichtigkeit geleitet wird. Starobinski verstsht es, die geistigen Kräfte des Jahrhunderts in Probleme auch unseres Jahrhunderts erkennt, dinn nicht, weil hier die Fragen der Gegenwart riide in die Vergangenheit zurückprojiziert werden: Starobinski macht nur begreifbar und fühlbir, daß diese Vergangenheit nie vergangen ist. Freiheit: das ist die Signatur, die Starobinski dem Jahrhundert gibt. Diese Freiheit hat jedoch viele Gesichter: es ist die Freiheit des scheinbar leichtfüßigen Libertins ebenso wie die des Bürgers, der vom Wunsch nach Besitz und manchmal auch nach der republikanischen Gemeinschaft Gleicher getragen ist; es ist die Freiheit des absolutistischen, vorerst noch mit einem unwiderstehlichen Willen ausgestatteten Fürsten ebenso wie die der Künstler, Wissenschaftler und Enzyklopädisten oder jener schönen Seelen, die auf der Suche nach Natur und Idyll — der Harmonie von Mensch und Welt — sind.

Das Jahrhundert erscheint erschüttert von einem Aufbruch ohnegleichen: es hat die Vorstellang von einer auf die Zukunft hin offenen Geschichte hervorgebracht, es hat die an social, die Gesellschaftskunst, entdeckt: erstmals wird die Gesellschaft folgenreich als ein Gebilde wahrgenommen, in das Menschen planend, korrigierend und neuschaffend eingreifen können, es "macht sich, wer auch immer eine Feder in der Hand hält, zum Gesetzgeber". Man ist dem gebieterischen Wirken der Naturgesetze auf der Spur — sieht in ihnen aber gerade keine Einschränkung des menschlichen Willens: Dank der Wissenschaft kann der Mensch auf den natürlichen Ablauf von Ursache und Wirkung Einfluß nehmen. Es entsteht ein Stil des Willens, das Leben "finalisiert" sich; die Schaffung neuer Welten wird erwogen — die Geometrie des Gesellschaftskörpers gehört genauso dazu wie die Erfahrung, eine Welt des Gefühls schaffen zu können.

Ein bisher ungeahntes Selbstbewußtsein kommt auf, ein "Voluntarismus prometheischer Art". Stalobinski schreibt: "Eine Bresche öffnet sich, durch welche die Kräfte endlich in der sozialen Welt Anwendung finden können, in der konkreten Wirklichkeit, in einem Raum, den man erobern und beherrschen kann Noch ist es ein Aufbruch in der Unschuld des ersten Tages — doch mitnichten ein naiver, ungebrochener: das auf die Wahrheit versessene Jahrhundert liebte nicht minder Ironie, Zweideutigkeit und Anspielung, also die Künste des Indirekten, des Abstands, der Distanz.

Licht, das sich vom Dunkel bezaubern ließ

In der Kunst der Epoche scheint, auf den ersten Blick, kaum etwas von den Erschütterungen der Zeit gegenwärtig zu sein — so als sei sie bemüht, deren Dramatik unter einem Gewand frivoler Heiterkeit zu verbergen. Es gehört zum Eindrücklichsten des Buches, wie Starobinski jedoch zeigt, daß Leichtigkeit und Schwere, zauberhafte Fröhlichkeit und das Grauen der Nacht nur zwei Seiten derselben Medaille sind und daß zur Entdekkung des wundervollen Neuen von Beginn an auch die des Verlusts gehört. Nichts steht so sehr im Zentrum künstlerischen (und theoretischen) Bemühens wie die Natur; doch diese Natur hat viele Gesichter: mal ist sie das befriedete, geschichtsenthobene Reich von Idylle, Vergangenheit und Heimkehr, mal ein Ort der Gewalt und des Grauens — eines Grauens, das nicht geflohen, sondern gesucht wird.

Und paradoxerweise bringt das für die Künstler des Jahrhunderts verbindliche Bemühen, der Natur zu folgen, ein neues Selbstbewußtsein der Kunst hervor, die Geschichte von Pygmalion erfährt eine neue Deutung "Beleuchtet eure Objekte mit eurer Sonne, die nicht die Sonne der Natur ist", sagt Diderot. Der Künstler beginnt — halb stolz, halb ängstlich — der Natur sich ebenbürtig zu fühlen: er folgt der Natur, indem er sie schafft. Das Spielerische und Ironische hat dabei einen überaus ernsten Hintergrund: es drückt den "Schock der Gegenwart" aus, es ist der fast furchtsame Ausdruck der beunruhigenden Erkenntnis, daß die Welt fortan der Machbarkeit ausgesetzt sein wird.

"1789": so lautet der lapidare Titel von Starobinskis zweiter Studie über das 18. Jahrhundert. Sie handelt jedoch, auch hier bevorzugt Starobinski den indirekten Weg, nicht, beziehungsweise nur indirekt vom großen Donnerschlag der Revolution, mit Absicht klammert der Autor das Auge des Taifuns aus. Er nimmt einen synchronen Schnitt vor und untersucht die Kunst der Jahre um die Französische Revolution — nicht die der Revolution selbst. Nicht die heroische Historienmalerei und die pathetische Gebrauchskunst der Revolution stehen im Zentrum, sondern Künstler wie Canova, Guardi, Füssli, Goya und Mozart. Die Richtung der Untersuchung weist der Name, den das Jahrhundert der Aufklärung in Frankreich trägt: Siede des lumieres. Von kaum etwas war die Zeit so fasziniert wie vom Licht. Emblematisch stand es für Vernunft, für Einfachheit, Transparenz, Klarheit, für das Ende von Finsternis und Schrecken, für das Ende der Menschheitsnacht und den Beginn eines neuen begeisternden Tages. Man hat den aufklärerischen Visionen oft Blässe und eine kalte, in die Kausalität vernarrte Hybris vorgeworfen und ihr eine Mitschuld am technischen (auch sozialtechnischen) Machbarkeitswahn späterer Zeiten zugeschrieben.

Starobinski läßt diese Kritik so nicht stehen: man wird, sagt er immer wieder, dem Jahrhundert kaum gerecht, wenn man die — jubilierende oder auch drängende — Leidenschaft übersieht, mit der hier die Vernunft verherrlicht wurde. Längst nicht immer standen beide in Gegensatz, und die erregendsten Anstrengungen der Zeit zielten auf "die schöpferische Verbindung zwischen den Verstandeskräften und dem feurigen Schwung der Leidenschaft"; einen Augenblick lang gingen, vielleicht, die erbarmungsarme Schärfe der Vernunft und die weiche, "passive" Sensitivität der Sinne, gingen Denken und Empfindung Hand in H3hd. Die Revolution als ernster, eidgenössischer Stiftungsakt einer sich selbst aus der Taufe hebenden Gesellschaft, ja Menschheit und, zuletzt, die Revolution als Fest der schönen Seelen, die endlich ihre weitabgewandte Klausur verlassen können: die Revolution nahm einen ganz anderen Lauf — aber diese vielfach verschachtelte, komplexe und doch einfache Vision gab der revolutionären Idee eine beflügelnde und begeisternde Kraft.

Im Rückblick haben diese geistigen Bewegungen etwas Vergebliches, vielleicht Tragisches: nicht weil sie zu wenig (etwa nur die planen Phantasien der Vernünftelei), sondern weil sie zu viel wagten. Starobinski beschreibt das Wagnis so: "Die Vernunft gibt im Bewußtsein ihrer Machtmöglichkeiten und in der Gewißheit ihrer Vorrechte den Mächten des Gefühls und der Leidenschaft statt, um ihnen einen Kraftzuwachs für sich selbst abzuverlangen. Sie glaubt auf diese Weise die Einheit des Menschen im Licht des Guten und in der Klarheit der Erkenntnis herzustellen Sie schickt sich an, alles in Licht umzuwandeln, sieht sich aber unversehens um einen Schatten- und Traumanteil erweitert. Das Licht, welches die Finsternis überfluten will, gebiert erneut den Schatten. Der lichte Akt des Neubeginns enthüllt zugleich Entsetzliches: die Vernunft läßt sich von ihrer Kehrseite bezaubern, dem Geist der Freiheit folgen die Nachtmahren des Schreckens auf dem Wie diese Nacht hereinbricht, zeigt Starobinski in einer faszinierenden Deutung der Entwicklung, die die Kunst Goyas nahm. Warum kommen unmerklich das Dunkel und die Fratze in die Bilder des spanischen Hofmalere, der mit Szenen begonnen hatte, die gut zum tändelnden Geist des Rokoko zu passen schienen? Starobinski: "Um die Figuren der Nacht lächerlich zu machen, richtet er gegen sie eine Aggressivität, die in ihrer Raserei ebenfalls etwas Nächtliches hat Mit der satirischen Verzerrung will er ein Lachen wecken, das das Dunkle vernichtet; doch die Satire verhilft dem, was sie vernichten will, zu einer schrecklichen Konsistenz, das Dunkel kann nicht wieder ins Nichts zurückverwiesen werden: "Die Vernunft hat vor sich etwas radikal anderes als sie selbst Und sie erkennt darin fortan ihre eigene verkehrte Realität. Das Dunkel ist nun nicht einfach das Pendant zum Licht: es ist gewissermaßen dem Licht entsprungen, ist lichtgemacht.

Das hat auch mit Sündenfall zu tun, und um diesen kreist — irrlichternd zwischen demütigem Eingeständnis der Schuld und wütiger Auflehnung gegen sie — das Werk des Jean Jacques Rousseau. Ihm ist die inzwischen schon klassische Studie gewidmet, die Starobinski, auch er Bürger von Genf, erstmals 1957 (als Doktorarbeit) veröffentlichte. Originals: Licht und Dunkel — bei Rousseau nimmt die Dramatik der schmerzhaften Erfahrung zu, er totalisiert das Scheitern, den Abfall, den Verlust des Ursprünglichen — ist aber um nichts in der Welt bereit, den gradualistischen Weg der Vermittlung zu beschreiten, will nie von der Verherrlichung von Transparenz, Direktheit, Unmittelbarkeit loskommen.

Rousseau ist vielleicht der erste, der immer auch das Gegenteil sagt, der kaum noch bemüht ist, die "Widersprüche" zu verbergen, der — so mutig wie exhibitionistisch — seine Zerrissenheit veröffentlicht und sich vom Akt der Veröffentlichung das Wunder der Rückkehr zur Transparenz erhofft. Das ist kindisch, so kindisch aber wie die neuzeitliche Glücksverheißung insgesamt, die mit ihrer Selbstbeschreibung als dialektischer Bewegung der "Aufhebung" doch nur einer Sehnsucht die Maske des Zwingenden gegeben hat. Rousseau, der schreibend der Welt sich nähert oder sie flieht und doch stets mit dem Schreiben hadert, "stimmt fast nie mit dem überein, was er sagt: seine Worte entgleiten ihm, und er entgleitet seiner Rede". Er erfindet die neue Sprache des Protestes, der immer recht hat, er totalisiert, überaus folgenreich, den Ort der Kritik, spaltet sie radikal von der Welt ab und verleiht ihr den Glanz einer strengen Exterritorialität — die (auch hier sind Kinder am Werk) nur das andere Gesicht einer großen Verzagtheit ist. Rousseau macht sich selbst zu seinem Universum.

Licht, das sich vom Dunkel bezaubern ließ

Seine Interpreten haben dessen "Chaos" oft nicht hinnehmen wollen; sie haben Ordnung in den Kontinent Rousseau gebracht, haben entweder wahlweise den Philosophen, Gesellschaftstheoretiker, Pädagogen, Schriftsteller privilegiert und ins Recht gesetzt oder den Spinner, den Kindskopf sowie den Vater des wohlbegründeten totalitären Gedankens (der er auch war) vorgeführt. Das Einzigartige von Starobinskis Studie rührt daher, daß sie sich der universalisierenden Zumutung, die Rousseau seinen Lesern mit unnachgiebiger Chuzpe entgegenschleudert, nicht widersetzt, sich "passiv" ihr fugt. Das ist kein ungefährdeter Weg, nahe liegt die mimetische Versuchung; nicht immer meidet Starobinski die aufwendige Formulierung, und sein kreisendes Bemühen, den Kosmds Rousseau gewissermaßen eins zu eins abzubilden, gibt dem Buch mitunter etwas Betäubendes (und auch Definitives).

Viel mehr aber wiegen die Vorteile dieses Abenteuers der Versenkung, der Einfühlung. Starobinskis Studie steht außerhalb der geläufigen Genres: sie ist keine Monographie, keine intellektuelle Biographie, keine Analyse im gängigen Sinn; sie hat viel mit dem zu tun, wofür es im Englischen und Amerikanischen die unprätentiöse Bezeichnung cntiasm gibt, und sie verbindet, wie Robert Darnton angemerkt hat, Elemente des alten franzosischen Genres lhomme et lceuvre mit etwas Neuem: the study of the author m theohne Punkt und Komma, hält sich "so nah wie irgend möglich an seine Geständnisse und Verhaltensweisen", fahrt die Oberflache ab, laßt sich, ein sympathetischer Weggenosse, auf den Rousseauschen Parcours voller Paradoxien, voller Selbstbezichtigungen und apotheosen mitnehmen.

Und die "kritische Distanz", bleibt sie so nicht auf der Strecke? Dem Buch fehlt es wahrlich nicht an unnachsichtiger analytischer Schärfe, doch an Distanz mangelt es in der Tat — freilich, so ist zu vermuten, mit voller Absicht. Starobinski ordnet ja nicht ein, ernennt Rousseau nicht, in diesem und jenem, zu unserem Vorlaufer, sondern macht ihn zu unserem Zeitgenossen oder umgekehrt uns zu den seinen. Das ist (im paradoxen Synchronisieren zweier Zeiten wie im Einspruch gegen die allfallige evolutionäre Selbstdeutung der Neuzeit) eine gewagte Operation: aber eine lehrreiche. Nur ganz selten spricht Starobinski es aus: wir ähneln Rousseau aufs Haar, keine einzige seiner Obsessionen haben wir hinter uns lassen können. Wohl ist es gelungen, den Bewegungswirrwarr des Rousseauschen Kosmos m seine Einzelteile zu zerlegen und etwa der Gesellschaftsanalyse ebenso ihren festen Platz zu geben wie der hingebungsvollen lyrischen Innenstimme, wohl sind inzwischen Argument und Gegenargument sauberlich geordnet und die Sprachen voneinander abgegrenzt. Aber damit ist — wie Starobinskis "Wiedererzählung" mit großer Evidenz nahelegt — nichts gelöst und kaum etwas gebannt.

Viele Haltungen, die heute noch jedem Stadtoder Landneurotiker in den Kleidern hängen, haben bei Rousseau einen Ursprung, sind hier ganz nah beieinander versammelt: die Angst vor dem Risiko des Mißverständnisses; die Weigerung, Unübersichtlicheres zuzulassen als die Kategorien des "noch nicht" und des "nie mehr"; die selbstherrliche Mißachtung des Hindernisses und die Kapitulation vor ihm; die Neigung, sich zum — entlasteten — Opfer aufzuwerfen und die Privilegien des Opfers, das immer im Zustand der ursprünglichen Unschuld sein darf, auszukosten.

Rousseau sehnt sich nach einem Handeln ohne Vorgeschichte und ohne Folgen, nach einem Handeln, das ganz im Unmittelbaren aufgeht und von den lästigen Nachwirkungen nichts weiß: so ist er ein Vater unseres brillanten Vermögens, mit ungläubigem Staunen auf die unmtended effects, diese Findelkinder unseres Handelns, zu blicken. Ich bin immer schon schuldig — also sind die ändern die Bösen: die Rousseausche Bewegungsweise ruft geradezu das dialektische Manöver herbei. Rousseau — das ist auch "der empörte Geist, der sich in der Ablehnung, m der Negativität bekundet"; darin ist Rousseau der Archetyp des Intellektuellen, jener Gestalt also, der "der Pakt mit dem Wahren ein Pakt mit sich selbst" ist, der die Sprache zum Ort einer unmittelbaren Erfahrung geworden ist; "man kann sagen, daß er als erster auf exemplarische Weise den gefährlichen Pakt zwischen Ich und Sprache lebte: jenen neuen Bund, in welchem der Mensch Wort wird". Es handelt sich dabei keineswegs um ein "esoterisches" Unternehmen, und dieser Intellektuelle ist auch nicht die drangsalierte und ohnmächtige Unschuld, als die er so gern gesehen wird. Es geht hier vielmehr um die sorgsam verborgene Geschichte von der Macht der Intellektuellen; Rousseaus Art, sich von der Welt abzuwenden, hat diese Welt verändert: "Rousseau ist eine schöne Seele, die sich in ihrer eigenen Durchsichtigkeit verliert, deren Klage und Gesang jedoch in der Welt zur Tat werden; und die Macht dieser Tat ist nirgendwo größer als auf jenen Seiten, da Rousseau jeglicher Macht zu entsagen scheint "

Starobinskis Studie hat etwas Endgültiges, und sie ermuntert nicht dazu, sich anderen intellektuellen Welten des 18. Jahrhunderts, in denen eine andere Zukunft vorgebildet wurde, zuzuwenden, sie hat etwas von einem Abendgesang, der aus den Ruinen des Annen regtme herüberklingt und sich mit den feinsten, spitzigsten Melodien unserer Zeit vermischt. Vollkommen ist dieses Buch jedoch auch, weil die Dinge in ihm gerade nicht aufgehen. Immer wieder huscht in ihm ein anderer Rousseau vorbei: nicht der Ahnherr unserer Obsessionen, Tricks und unschuldigen Gewalttaten. Sondern: der Bürger von Genf, der Advokat des Römerstolzes, der kühne, diesmal nicht verbitterte Voluntarist, der der Last der Geschichte im Namen der menschlichen Willensfreiheit den Krieg erklärt und eine Kunst der freudigen Negation erwägt, die nicht ins Räderwerk der Dialektik geraten soll. Dieser Rousseau hält den Triumph von Transparenz und Verschleierung für möglich und wählt als Sinnbild den Kristall, der ihm Stein gewordener Blick ist: undurchdringlich hart und doch flüssig. Und dann zeigt sich: die Welt, sonst ins Unendliche entrückt oder bedruckend nahe, bleibt in der Schwebe, es wird Morgen.

"Die Erfindung der Freiheit" schließt mit einem Verweis auf ein berühmtes Gemälde des Vedutenmalers Francesco Guardi, auf dem eine Menschenmenge den schwankenden Luftweg eines Ballons über dem Canale della Giudecca in Venedig verfolgt. Starobinski schreibt: "Wir haben das Gefühl eines Abflugs, einer fast magischen Schwerelosigkeit, die der Wille für sich in Anspruch nimmt . Die kleine Kugel, die gefährlich m der Ferne, im Blauen schwebt, ist die aufs Spiel gesetzte Form der Zukunft. Was würde man von oben sehen? Die Frage bleibt buchstäblich in der Schwebe Wir leben jenseits dieses schwebenden Augenblicks, die Unschuld dieses flüchtigen Moments ist dahin: was folgt, so endet Starobinski harsch, "ist die endlose Begegnung von Wille und Unendlichkeit, ist das Gebot, die Grenzen zu überschreiten, ist das Werden, in dem sich unser Schicksal bewegt".

Licht, das sich vom Dunkel bezaubern ließ

Das könnte als abschließendes Urteil gemeint sein. Vielleicht ist es dennoch einen Versuch wert, seine unabweisbare Wahrheit erneut in die Schwebe zu bringen; dazu wäre es nicht das Schlechteste, beim 18. Jahrhundert, bei seiner Emphase und seiner Bereitschaft zur Auflehnung, in die Schule zu gehen. Und dann könnte man Starobinskis Bucher — wenn es sein muß gegen die Intentionen des Autors — so lesen: als Plädoyer für die Wiederbelebung der zuschanden gekommenen dem angespannten Ernst, die unser Jahrhundert, das sich dreist als das letzte wähnt, verhöhnen zu müssen meint.

Jean Starobinski:

Die Erfindung der Freiheit Aus dem Franzosischen von Hans Staub; Fischer Verlag, Frankfurt 1988; Abb, 98 Jean Starobinski:

1789. Die Embleme der Vernunft Aus dem Franzosischen von Gundula Göbel, herausgegeben und mit einem Vorwort von Friedrich A. Kittler, mit einem Nachwort von Hans Robert Jauß; Fink Verlag, München 1988; Abb, 48 Jean Starobinski:

Rousseau. Eine Welt von Widerständen Aus dem Franzosischen von Ulrich Raulff; Hanser Verlag, München 1988; 68