In der Kunst der Epoche scheint, auf den ersten Blick, kaum etwas von den Erschütterungen der Zeit gegenwärtig zu sein — so als sei sie bemüht, deren Dramatik unter einem Gewand frivoler Heiterkeit zu verbergen. Es gehört zum Eindrücklichsten des Buches, wie Starobinski jedoch zeigt, daß Leichtigkeit und Schwere, zauberhafte Fröhlichkeit und das Grauen der Nacht nur zwei Seiten derselben Medaille sind und daß zur Entdekkung des wundervollen Neuen von Beginn an auch die des Verlusts gehört. Nichts steht so sehr im Zentrum künstlerischen (und theoretischen) Bemühens wie die Natur; doch diese Natur hat viele Gesichter: mal ist sie das befriedete, geschichtsenthobene Reich von Idylle, Vergangenheit und Heimkehr, mal ein Ort der Gewalt und des Grauens — eines Grauens, das nicht geflohen, sondern gesucht wird.

Und paradoxerweise bringt das für die Künstler des Jahrhunderts verbindliche Bemühen, der Natur zu folgen, ein neues Selbstbewußtsein der Kunst hervor, die Geschichte von Pygmalion erfährt eine neue Deutung "Beleuchtet eure Objekte mit eurer Sonne, die nicht die Sonne der Natur ist", sagt Diderot. Der Künstler beginnt — halb stolz, halb ängstlich — der Natur sich ebenbürtig zu fühlen: er folgt der Natur, indem er sie schafft. Das Spielerische und Ironische hat dabei einen überaus ernsten Hintergrund: es drückt den "Schock der Gegenwart" aus, es ist der fast furchtsame Ausdruck der beunruhigenden Erkenntnis, daß die Welt fortan der Machbarkeit ausgesetzt sein wird.

"1789": so lautet der lapidare Titel von Starobinskis zweiter Studie über das 18. Jahrhundert. Sie handelt jedoch, auch hier bevorzugt Starobinski den indirekten Weg, nicht, beziehungsweise nur indirekt vom großen Donnerschlag der Revolution, mit Absicht klammert der Autor das Auge des Taifuns aus. Er nimmt einen synchronen Schnitt vor und untersucht die Kunst der Jahre um die Französische Revolution — nicht die der Revolution selbst. Nicht die heroische Historienmalerei und die pathetische Gebrauchskunst der Revolution stehen im Zentrum, sondern Künstler wie Canova, Guardi, Füssli, Goya und Mozart. Die Richtung der Untersuchung weist der Name, den das Jahrhundert der Aufklärung in Frankreich trägt: Siede des lumieres. Von kaum etwas war die Zeit so fasziniert wie vom Licht. Emblematisch stand es für Vernunft, für Einfachheit, Transparenz, Klarheit, für das Ende von Finsternis und Schrecken, für das Ende der Menschheitsnacht und den Beginn eines neuen begeisternden Tages. Man hat den aufklärerischen Visionen oft Blässe und eine kalte, in die Kausalität vernarrte Hybris vorgeworfen und ihr eine Mitschuld am technischen (auch sozialtechnischen) Machbarkeitswahn späterer Zeiten zugeschrieben.

Starobinski läßt diese Kritik so nicht stehen: man wird, sagt er immer wieder, dem Jahrhundert kaum gerecht, wenn man die — jubilierende oder auch drängende — Leidenschaft übersieht, mit der hier die Vernunft verherrlicht wurde. Längst nicht immer standen beide in Gegensatz, und die erregendsten Anstrengungen der Zeit zielten auf "die schöpferische Verbindung zwischen den Verstandeskräften und dem feurigen Schwung der Leidenschaft"; einen Augenblick lang gingen, vielleicht, die erbarmungsarme Schärfe der Vernunft und die weiche, "passive" Sensitivität der Sinne, gingen Denken und Empfindung Hand in H3hd. Die Revolution als ernster, eidgenössischer Stiftungsakt einer sich selbst aus der Taufe hebenden Gesellschaft, ja Menschheit und, zuletzt, die Revolution als Fest der schönen Seelen, die endlich ihre weitabgewandte Klausur verlassen können: die Revolution nahm einen ganz anderen Lauf — aber diese vielfach verschachtelte, komplexe und doch einfache Vision gab der revolutionären Idee eine beflügelnde und begeisternde Kraft.

Im Rückblick haben diese geistigen Bewegungen etwas Vergebliches, vielleicht Tragisches: nicht weil sie zu wenig (etwa nur die planen Phantasien der Vernünftelei), sondern weil sie zu viel wagten. Starobinski beschreibt das Wagnis so: "Die Vernunft gibt im Bewußtsein ihrer Machtmöglichkeiten und in der Gewißheit ihrer Vorrechte den Mächten des Gefühls und der Leidenschaft statt, um ihnen einen Kraftzuwachs für sich selbst abzuverlangen. Sie glaubt auf diese Weise die Einheit des Menschen im Licht des Guten und in der Klarheit der Erkenntnis herzustellen Sie schickt sich an, alles in Licht umzuwandeln, sieht sich aber unversehens um einen Schatten- und Traumanteil erweitert. Das Licht, welches die Finsternis überfluten will, gebiert erneut den Schatten. Der lichte Akt des Neubeginns enthüllt zugleich Entsetzliches: die Vernunft läßt sich von ihrer Kehrseite bezaubern, dem Geist der Freiheit folgen die Nachtmahren des Schreckens auf dem Wie diese Nacht hereinbricht, zeigt Starobinski in einer faszinierenden Deutung der Entwicklung, die die Kunst Goyas nahm. Warum kommen unmerklich das Dunkel und die Fratze in die Bilder des spanischen Hofmalere, der mit Szenen begonnen hatte, die gut zum tändelnden Geist des Rokoko zu passen schienen? Starobinski: "Um die Figuren der Nacht lächerlich zu machen, richtet er gegen sie eine Aggressivität, die in ihrer Raserei ebenfalls etwas Nächtliches hat Mit der satirischen Verzerrung will er ein Lachen wecken, das das Dunkle vernichtet; doch die Satire verhilft dem, was sie vernichten will, zu einer schrecklichen Konsistenz, das Dunkel kann nicht wieder ins Nichts zurückverwiesen werden: "Die Vernunft hat vor sich etwas radikal anderes als sie selbst Und sie erkennt darin fortan ihre eigene verkehrte Realität. Das Dunkel ist nun nicht einfach das Pendant zum Licht: es ist gewissermaßen dem Licht entsprungen, ist lichtgemacht.

Das hat auch mit Sündenfall zu tun, und um diesen kreist — irrlichternd zwischen demütigem Eingeständnis der Schuld und wütiger Auflehnung gegen sie — das Werk des Jean Jacques Rousseau. Ihm ist die inzwischen schon klassische Studie gewidmet, die Starobinski, auch er Bürger von Genf, erstmals 1957 (als Doktorarbeit) veröffentlichte. Originals: Licht und Dunkel — bei Rousseau nimmt die Dramatik der schmerzhaften Erfahrung zu, er totalisiert das Scheitern, den Abfall, den Verlust des Ursprünglichen — ist aber um nichts in der Welt bereit, den gradualistischen Weg der Vermittlung zu beschreiten, will nie von der Verherrlichung von Transparenz, Direktheit, Unmittelbarkeit loskommen.

Rousseau ist vielleicht der erste, der immer auch das Gegenteil sagt, der kaum noch bemüht ist, die "Widersprüche" zu verbergen, der — so mutig wie exhibitionistisch — seine Zerrissenheit veröffentlicht und sich vom Akt der Veröffentlichung das Wunder der Rückkehr zur Transparenz erhofft. Das ist kindisch, so kindisch aber wie die neuzeitliche Glücksverheißung insgesamt, die mit ihrer Selbstbeschreibung als dialektischer Bewegung der "Aufhebung" doch nur einer Sehnsucht die Maske des Zwingenden gegeben hat. Rousseau, der schreibend der Welt sich nähert oder sie flieht und doch stets mit dem Schreiben hadert, "stimmt fast nie mit dem überein, was er sagt: seine Worte entgleiten ihm, und er entgleitet seiner Rede". Er erfindet die neue Sprache des Protestes, der immer recht hat, er totalisiert, überaus folgenreich, den Ort der Kritik, spaltet sie radikal von der Welt ab und verleiht ihr den Glanz einer strengen Exterritorialität — die (auch hier sind Kinder am Werk) nur das andere Gesicht einer großen Verzagtheit ist. Rousseau macht sich selbst zu seinem Universum.