Von Petra Kipphoff

Manchem kann’s gar nicht schnell genug gehen. Warum nachdenkend in der Gegenwart herumhängen, wo doch das Morgen gewiß ist und man auch übermorgen dabeisein möchte (das Ozonloch vergessen wir mal, so, wie die Künstler auch). Also macht man sich Gedanken über die Kunst der neunziger Jahre. Zum Beispiel im „Berliner Kunstblatt“, der (gelegentlich durchaus lesenswerten) Publikation der Interessengemeinschaft Berliner Kunsthändler, die natürlich ein Interesse an der Zukunft der Kunst haben. Was gibt es da zu lesen? Kunstklatsch und Kaffeesatzdeuterei, die in der Überschrift eines Interviews mit dem New Yorker Galeristen Leo Castelli gipfeln: „Vom ‚Neo Geo‘ zur ‚Pre-Pop/Post – Appropriation’-Kunst und: Abwarten“. Wer bei der Lektüre dieser Wetterprognose aus dem Reich der Präfixe ins Schleudern kommt, der lasse sich auffangen mit einem anderen zeitgenössischen Schlager: „Don’t worry, be happy!“

Manchem kann’s gar nicht oft genug sein. Und also muß man in Frankfurt im Leerjahr zwischen der Venedig-Biennale und der Kasseler documenta eine „Prospect“ genannte Triennale der allerfrischesten Gegenwartskunst inszenieren, die, auf einer ähnlichen Piauder-Ebene des arrivierten Unsinns wie im „Berliner Kunstblatt“, von Kulturdezernent Hilmar Hoffmann ein „Mentalitätsbarometer“ genannt wird. Vor dieses stellt sich der Kunstvereinsleiter und Ausstellungsmacher Peter Weiermaier, vom Kulturdezernenten dankenswerterweise gut subventioniert, und macht, den Blick fest in die Ferne gerichtet, eine leichte Cumulus-Bewölkung mit gelegentlichen Niederschlägen aus. „Kein Stil für die Neunzigerjahre“ ist sein Katalogtext überschrieben (übrigens und à propos Neo, Pre und besonders Post: die erste Ausstellung namens „Prospect“ fand vor 21 Jahren in Düsseldorf statt). 111 Werke von 83 Künstlern sind beim zweiten Frankfurter „Prospect“ zu sehen, alle vom Jahrgang 1988/9.

Kein Stil also für die post-achtziger Jahre. Oder auch die Kehrseite davon: alle Stile. Wobei der Stil-Begriff auf das, was Weiermaier im Kunstverein und in der benachbarten Schirn-Kunsthalle ausbreitet, nur bedingt anzuwenden ist. Denn natürlich gibt es diese oder jene Neo-Naiven, Neo-Expressiven, Neo-Surrealen, Neo-Dadaisten. Und ganz besonders die Neo-Konstruktivisten, die in der schönen, langen Oberlichthalle der Schirn ansehnlich aufgereiht sind (wobei Bild-Tafeln wie die schlichten Farb-Quadrate von Peter Joseph oder der prätentiös aus der schwarzen Mitte gerückte weiße Kreis von Helmut Federle allerdings dringend der stabilisierenden Anwesenheit der Klassiker der Moderne wie Robert Mangold, Donald Judd oder Ellsworth Kelly bedürfen). Und es gibt die schöne Arbeit von Gerhard Merz, der eine Wand aus roten Sandsteinplatten mauern ließ, auf der das geschriebene Wort und die Tat identisch sind: „costruire“. Oder die seltsamen, hart an der Benutzbarkeit vorbei zielenden kleinen Sitzbänke, ebenfalls aus dem roten Sandstein der Region, von Scott Burton, im Freien aufgestellt. Parallel dazu im Haus Richard Artschwagers die Idee des Möbelstücks mit seinen scheußlichsten materialen Möglichkeiten (Furnier, Formica) vermählenden, todernsten Objekten des Unnutzes.

Aber die wahren Entdeckungen von Frankfurt sind die Nicht-Entdeckungen, will sagen die Wieder-Entdeckungen, die Beinahe-Entdeckungen. Wir sind bei der „Appropriation“-Kunst angelangt, auch „Simulacrum“ genannt, zu deutsch: der Kunst der „Besitzergreifung“ und „Aneignung“, des „Abklatsches“ und „leeren Scheins“ (frei nach dem Langenscheidt-Wörterbuch). Im herkömmlichen Verständnis und Wertesystem von Individuum und Original nicht gerade edle Begriffe, aber irgendjemand hat sie den Künstlern appliziert, und diese scheinen sich wohl zu fühlen mit diesen Simulationsetikettierungen.

Da sieht man zum Beispiel ein langes, aus rohem Holz gehauenes Boot mit zwei liegenden Insassen auf dem Boden im Kunstverein stehen. Eine neue Arbeit von Baselitz? Nein, eine Skulptur von Felix Müller, frei nach Baselitz, der sich wiederum direkt aus der Skulptur des deutschen Expressionismus herleitet, die wiederum nicht denkbar ist ohne die Anregung der afrikanischen Plastik. Im Nebenraum ein Bild, das aussieht, als sei’s vielleicht ein Stück von Günther Uecker. Es ist aber bestimmt von Ross Bleckner. In Ton gebrannte Tischskulpturen, die strukturiert sind wie die frühen, turmartigen, bunten Bodenskulpturen von Eduardo Paolozzi. Sie stammen von Elmar Trenkwalder. Postmoderne Zitat-Verwandtschaften aus einer Zeit, in der nicht nur die Vergangenheit, die Generation der Großväter und Väter gesichtet und verwertet wird, sondern auch die eigene Gegenwart, das Atelier des Kollegen in Berlin oder New York. Das Tempo, mit dem die Kunstzeitschriften und das Fernsehen die Bild-Information verbreiten, bringt die Nachricht von der Kunst auch nach Neufundland und Nordfriesland. Und zwar sofort.

Nicht jeder macht aus diesem inzestuösen Umgang so amüsante Anekdoten wie Braco Dimitrijevic, der in seine Ensembles jeweils ein (zu diesem Zweck ausgeliehenes) Original eines anderen, älteres oder berühmteren Künstlers einplant. „Die suprematistischen Reiter des Himmels“ heißt seine Frankfurter Arbeit, zu der rotkäppchenrote Äpfel, zwei Fahrräder (eines davon in der Höhe montiert) und das Bild eines russischen Suprematisten gehören. Radikaler geht der französische Konstruktivist François Morellet vor, der auf der großen Stirnwand der Galerie die, wie er selbst schreibt, „Defiguration eines großen Meisterwerkes“ vorführt: Er hat Rembrandts „Triumph der Dalila“ (aus dem Frankfurter Städel) vermessen und nun sieben unterschiedlich große, weiß gestrichene, quadratische Leinwände so an der Wand montiert, daß sie die Figuren des (nicht anwesenden) Gemäldes verdecken. Hat Morellet, ob nun bewußt oder eher uneingestanden, letzten Endes auch eine Hommage à Rembrandt geschaffen (und den Besucher des „Prospect“ zu einem Besuch des Städel animiert), so geht Mark Tansey, der schon auf der documenta 7 in Kassel als der Meistermaler des Strukturalismus bestaunt wurde (auf seinem Bild „Mont Sainte Victoire“ trugen drei Soldaten die Züge von Baudrillard, Barthes und Derrida), vordergründiger und brutaler zugleich vor. „Triumph über die Meisterschaft“ heißt sein meisterlich gemaltes Bild, auf dem ein junger Anstreicher, auf einer Leiter stehend, mit dem breiten Farbroller Michelangelos Fresken in der Sixtinischen Kapelle überweißt. Tansey, der eine Ausbildung als Designer und einen Aufenthalt am „Institute in Arts Administration“ in Cambridge, Massachusetts, hinter sich hat, war als Illustrator der New York Times Book Review tätig, bevor er freischaffender Künstler wurde. Er malt mit der Professionalität eines Norman Rockwell, und er weiß, wo es langgeht.