Sie sind seit vierzig Jahren einer der am meisten gefeierten Pianisten der Welt, doch Ihre eigenen Kompositionen werden von der Kritik bis heute nicht ernst genommen.

FRIEDRICH GULDA: Ich weiß, daß gewisse Herren, die sich einbilden, von Musik furchtbar viel zu verstehen, Vorbehalte gegen meine Kompositionen haben, aber das Publikum gibt seiner Zustimmung lautstarken Ausdruck. Auch die Platten verkaufen sich gut. Ich pflege die Abrechnung meiner Tantiemen genau zu lesen. Also den Leuten gefällt’s. Seit die sogenannte Fachpresse das nicht mehr leugnen kann, sagt man, weil man mich, um konsequent zu sein, weiterhin schlecht finden muß, der Mann ist großartig, aber nur als Clown und als Possenreißer.

In einem Interview mit Klaus Geitel haben Sie Ihre Werke als ebenso gut wie die von Brahms, Mendelssohn und Schumann bezeichnet.

GULDA: Schaun Sie, ich muß ja meine Redeweise auf das Niveau meiner jeweiligen Gesprächspartner einstellen, in diesem Fall auf das Niveau des Herrn Kaiser...

Es war nicht Kaiser.

GULDA:... oder Geitel, was dasselbe ist. Das sind Leute, die leben in ihrem klassischen Ghetto. Eine andere Sprache verstehen die nicht. Wenn ich dem Kaiser sage, daß ich Keith Jarrett wichtiger finde als Horowitz, dann fragt der, wer ist Keith Jarrett.

Wissen Sie, daß Joachim Kaiser einer ihrer größten Verehrer ist?

GULDA: Dazu muß ich Ihnen sagen, daß mir das scheißegal ist, weil er von dem, was ich musikalisch wirklich will und tue, gar keine Ahnung hat. All diese Leute, die mich aus den falschen Gründen verehren, sind mir, ich will nicht sagen verhaßt, denn das wäre zu viel der Ehre, aber sie sind mir nicht wichtig.

Manche wundern sich, daß Sie trotz Ihrer Liebe zum Jazz überhaupt noch Beethoven spielen können.

GULDA: Ich übe heimlich. Im Ernst?

GULDA: Nein, aber wenn ich mich auf ein Konzert vorbereite, tue ich das gewissenhaft. Ich übe nicht sechs Stunden am Tag, aber so viel wie nötig ist, um in einer Bach-Fuge oder einer Beethoven-Sonate keinen Fehler zu produzieren.

Sie waren sehr früh berühmt. Schon mit sechzehn Jahren haben Sie einen internationalen Klavierpreis gewonnen.

GULDA: Ich war und bin halt sehr talentiert, also was soll mir passieren? Ich war auf der Akademie einer der vifsten und schnellsten. Während die anderen sich zerstrudelt haben, hab’ ich alles schon draufgehabt. Ich kann nichts dafür.

Ihre Intelligenz, so Ihre Selbsteinschätzung, hätte auch zu jedem anderen Studium ausgereicht. Statt dessen sind Sie Knall und Fall mitten im Unterricht vom Gymnasium abgegangen.

GULDA: Ja, ich hab’ gesagt, Herr Professor, darf ich aufs Klo und bin nicht wiedergekommen. Ich glaub’, es war in der Mathematikstunde.

Warum sind Sie nicht in der Pause gegangen?

GULDA: Das wär’ ja fad gewesen. Keiner lacht. Die Tür ist eh offen. Ich wollte schon, daß es prickelt.

Das erinnert an den von Ihnen voriges Jahr provozierten Skandal in Salzburg, als Sie, statt, wie zugesagt, drei Konzerte zu geben, nach Ibiza reisten.

GULDA: Richtig. Das war bis ins Detail generalstabsmäßig geplant. Nur ist es leider überhaupt nicht verstanden worden. Ich nehme hiermit die Gelegenheit wahr, um zu erklären, was wirklich passiert ist. Angefangen hat es vor sieben Jahren, als ‚man mich einlud, nach langer Zeit wieder in Salzburg zu spielen. Ich sagte, ja, gerne. Damals hatte ich gerade eine sehr fruchtbare Partnerschaft mit Chick Corea, dem amerikanischen Jazzpianisten. Ich hatte von ihm viel über Jazz gelernt, er von mir viel über Mozart. Also schlug ich das Doppelkonzert von Mozart vor, das wir zusammen auch auf Platte eingespielt hatten. Ja, herrlich, hieß es, machen wir, und wer soll dirigieren? Darauf ich: Herr Harnoncourt, wie auf der Platte. Nein, das geht nicht! Gut, dann eben nicht, hab’ ich gesagt, und somit hat das nicht stattgefunden.

Was hatte man gegen Nikolaus Harnoncourt einzuwenden?

GULDA: Das weiß ich nicht. Herr Karajan mag ja viele nicht. Jedenfalls hab’ ich mir das gemerkt und gedacht, aha, mit denen kann man nicht ehrlich sein, dann eben unehrlich! Und so hat sich der listige Gulda 1988 wieder von den Festspielen einladen lassen, zugleich aber auf dem Domplatz ein Konzert mit dem Dirigenten Harnoncourt angesetzt, so daß man vor dem unlösbaren Problem stand, einen Künstler nicht gleichzeitig engagieren und hinausschmeißen zu können. Auf diese Weise habe ich meinen Plan zwar nicht auf direktem Weg, aber listig und verschlagen und unehrlich, mit üblen Methoden und faulen Tricks doch noch durchgesetzt, nicht weil ich von den Qualitäten des Herrn Harnoncourt so sehr überzeugt bin, ich habe gegen ihn schwere Vorbehalte, ich halte ihn nicht für den Größten ...

Weil der Größte ja Sie sind.

GULDA: Eben! Und ich laß mir von niemandem etwas verbieten. Ich hab’ mir gedacht, lieber Herr Karajan, dir werd’ ich’s zeigen. Während wir auf dem Domplatz spielten, hatte ich das Ticket nach Ibiza schon in der Tasche, denn ich habe nie die Absicht gehabt, die vereinbarten Festspielkonzerte zu geben. Der böse Gulda hat es gewagt, dem Herrn von Karajan, dem Gott-Ähnlichen, in seiner Mozart-Stadt auf der Nase herumzutanzen. Das gab natürlich einen riesigen Wirbel. Mir hat es teuflischen Spaß gemacht, als ich, umgeben von den angenehmsten Dingen, im Sande lag und mir zum Drüberstreu’n in der Süddeutschen Zeitung oder im Wiener Kurier die Folgen meiner Inszenierung ansehen konnte. Rache ist süß. Schadenfreude ist die reinste Freude.

Als Ersatz für Sie hat man versucht, den Tenor Luciano Pavarotti für ein Konzert zu gewinnen.

GULDA: Ja, apropos Tenor! Dazu kann ich Ihnen noch eine Geschichte erzählen. Es gibt ein Musikinstrument, das der Stimme des Tenors am ehesten gleicht, das ist das Violoncello.

Nun kommen Sie auf Ihren Streit mit Heinrich Schiff, dem Cellisten.

GULDA: Genau. Diesem Herrn Schiff hab’ ich mein Cellokonzert auf den Leib geschrieben. Er hat es des öfteren unter meiner Leitung gespielt, und er sollte es voriges Jahr unter einem anderen Dirigenten in Salzburg spielen. Stattdessen hat er es, um sich Liebkind zu machen und seine Gage zu kriegen, in gemeiner und hosenscheißerischer Weise durch ein ungefährliches Repertoirestück von Haydn ersetzt, damit er in die diversen Arschlöcher hineinkriechen kann und der Herr Karajan ihm nicht bös’ ist. Seither verkehre ich nicht mehr mit ihm. Das möchte ich hier in aller Deutlichkeit sagen. Ich habe über den Charakter dieses Herrn sehr viel gelernt, obwohl ich es im Grunde schon vorher wußte.

Warum haben Sie ihm dann Ihr Konzert gewidmet?

GULDA: Na, weil er so schön drum gebeten hat.

Darf er es jetzt nie wieder spielen?

GULDA: Doch, von mir aus. Ob Herr Schiff mein Konzert spielt oder schifft oder ob es ein anderer tut, ist mir egal. Das Stück ist komponiert, es ist aufgenommen und für mich damit abgehakt und erledigt. Wir haben über die Vergleichbarkeit der Tenorstimme mit dem Klang des Cellos gesprochen. Es gibt auch eine Ähnlichkeit, was die Gehirnkapazität der Vertreter dieser beiden Instrumente betrifft.

Sind Cellisten dummer als Pianisten

GULDA: Sie fragen das jetzt so furchtbar direkt. Der Peymann hat gesagt, Schauspieler sind oft sehr dumm. Ich füge hinzu, auch Tenöre und Cellisten sind oft sehr dumm. Das wird man doch sagen dürfen.

Pflegen Sie Umgang mit Ihren Kollegen?

GULDA: Sofern es sich um reine Notenspieler handelt, habe ich dazu keinen Anlaß. Pianisten, die nicht auch selbst komponieren, sind für mich keine Musiker im vollen Sinne des Wortes, sondern sie spielen halt zum x-tenmal mehr oder weniger gut die sicher sehr großartig angeordneten Noten von fremden Leuten, die nota bene meist schon lang tot sind. Ich halte die Trennung von Interpreten und Komponisten für eine Degenerationserscheinung, die im 19. Jahrhundert begann und mit dem Erscheinen der Jazzmusik zum Glück untergeht. Mit Pianisten, die kreativ sind, wie zum Beispiel Herr Jarrett, Herr Corea, Herr Peterson oder Herr Zawinul, bin ich zumindest bekannt, meistens befreundet.

Meinen Sie, ein Pianist soll nur spielen, was er selbst komponiert hat?

GULDA: Das wäre mein Ideal. Früher war es ganz selbstverständlich, daß einer sein Klumpen selbst komponiert hat. Nur ist halt das Klumpert von Herrn Mozart um vieles besser als das von Herrn Hummel. Aber im Prinzip haben sie das gleiche gemacht.

Das schon, nur sind die längst tot. Ein Toter kann nicht mehr spielen.

GULDA: Nein, aber er kann eine Schallplatte, auf der er spielt, hinterlassen. Natürlich konnte Mozart das nicht. Der mußte seine musikalischen Ideen, um sie mitzuteilen, in Noten fassen. Inzwischen hat sich aber die Musikszene unglaublich verändert. Es gibt die elektronische Tonaufzeichnung. Dadurch ist das Aufschreiben einer Komposition nicht mehr nötig. Wenn der Michael Jackson ein neues Lied pfeift oder singt, weiß das ein paar Monate später die ganze Welt, weil er zwanzig Millionen Platten verkauft hat. Die sogenannte freie Musik, mit der ich mich in radikaler Form lange beschäftigt habe, ist überhaupt nur durch Tonbänder festzuhalten, weil da die Improvisation, das Unvorhergesehene und Unüberlegte, die größte Rolle spielt. Man nimmt das auf, während man es erfindet, aber nicht durch Menschen, sondern durch eine Maschine. So etwas bleibt wie ein gemaltes Bild oder ein Haus, das einer gebaut hat.

Das würde bedeuten, daß man die Werke Verstorbener live nie mehr hören konnte.

GULDA: Nicht unbedingt. Man kann das ja integrieren. Von Duke Ellington, einem der größten Komponisten dieses Jahrhunderts, wird schon das eine oder andere Stück nachgespielt werden, aber im großen und ganzen lebt sein Werk durch die von ihm bespielten Schallplatten weiter. Die Notwendigkeit, sich mit vergangener Musik so wie bisher auseinanderzusetzen, wird nicht mehr bestehen, weil sie in authentischer Interpretation als Aufzeichnung vorliegt.

Sie sprechen von Jazzmusik.

GULDA: Ich meine zum Teil auch die heutige Popmusik. Herr Jackson schreibt sogar seine Texte selber. Nun könnte man sagen, der Prince sei besser. Aber daß Michael Jackson unvergleichlich besser und wichtiger ist als René Kollo, darüber kann man nicht streiten.

Glauben Sie, daß diese Musik in hundert Jahren noch jemand hören will?

GULDA: In hundert Jahren werden weder Sie noch ich leben. Deshalb ist das eine sehr akademische Frage.

  • Fortsetzung nächste Seite
  • Fortsetzung von Seite 64

Adorno hat sie trotzdem gestellt und ist zu dem Schluß gekommen, der Jazz gehöre, genau wie der Schlager, zur leichten Muse.

GULDA: Also wenn der Name Adorno fällt, ist das für mich ein Anlaß, das Gespräch sofort abzubrechen.

Zu Unrecht! Über Schonberg und die Zwölftonmusik hat er sich ähnlich wie Sie geäußert.

GULDA: So?

In seiner „Philosophie der neuen Musik“ spricht er vom Zwolftonsystem als einem neuen Zwang, der die Musik, die es zu befreien galt, fesselt.

GULDA: Trotzdem bleibe ich meinem Grundsatz treu, über diesen Herrn nicht zu sprechen. Soll ich Ihnen erzählen, seit wann er für mich erledigt ist?

Aber bitte!

GULDA: Herr Adorno war, wie man weiß, musikalischer Berater von Thomas Mann bei der Abfassung des Romans „Doktor Faustus“, und in diesem Roman gibt es einen Musikprofessor, der seinem Publikum auf etwas schrullige Weise die Sonate Opus 111 von Beethoven beibringt.

Wendell Kretzschmar.

GULDA: Genau. Eine wunderbar beschriebene Szene. Nur stimmt sie nicht. Dieser Professor unterlegt dem Hauptmotiv im zweiten Satz, der Arietta, zum besseren Verständnis verschiedene Wörter, unter anderem als Anspielung auf den wirklichen Namen des Herrn Adorno das Wort „Wiesengrund“, und zwar tut er das so, daß eindeutig die erste Silbe betont ist, also „Wie-sengrund“. Daß heißt, er setzt an den Beginn dieser Melodie den schweren Taktteil, was leider falsch ist, und damit ist das Kapitel Adorno für mich beendet. Wenn jemand in einem so berühmten Stück der Musikliteratur nicht einmal einen schweren von einem leichten Takt unterscheiden kann, dann kann ich ihn als Musikphilosophen nicht anerkennen.

Sie sind aber streng.

GULDA: Nein, denn das lernt man schon in der musikalischen Taferlklasse. Aber, sagen Sie, können wir nicht aufhören mit diesem leidigen Thema?

Mit welchem?

GULDA: Na, mit dem Herrn Wiesengrund.

Gut, dann reden wir über Herrn Schonberg und Ihre tiefe Abneigung gegen alles, was sich mit diesem Namen verbindet.

GULDA: Einverstanden, nur dürfen wir jetzt nichts durcheinanderbringen, sonst reden wir Blödsinn. Ich habe Ihnen zuvor den für mich sehr gravierenden Unterschied zwischen einem kreativen und einem nur reproduzierenden Musiker dargestellt. Ich mache es einem Herrn Karajan oder auch einem Herrn Harnoncourt nicht zum Vorwurf, daß sie nichts schöpfen, aber im Grunde sind sie mir fad, weil ich das, was sie tun, mindestens genausogut kann, wahrscheinlich besser, ich kenne keine falsche Bescheidenheit. Also ich kann diese Leute nicht wirklich schätzen. Das ist das eine. Auf der anderen Seite gibt es eine Menge Zeitgenossen, die ich ablehne, obwohl sie kreativ sind. Ich habe über die freie Musik gesprochen, die eine schöne Utopie ist, weil es in ihr keine Gesetze gibt. Die Ausgangsposition des Herrn Schönberg und seiner Nachfolger war ähnlich. Man hat die Musik von den alten Regeln befreit. Man hat gesagt, Kinder, mit Dur und moll und Tonalität ist jetzt Schluß, aber wenn wir nicht wollen, daß die Freiheit ins Chaos mündet, müssen wir ein neues System erfinden.

Stimmt doch!

GULDA: Ja, sicher. Das ist richtig gedacht. Ich bin weit davon entfernt, diese Leute auf primitive Art zu beschimpfen. Ich bin ja kein Trottel. Ich bin aber nicht bereit, ihnen zu folgen. Ich halte ein von Menschen erdachtes System zur Verhinderung des Chaos für nicht geeignet, weder künstlerisch noch politisch. Aus der Freiheit der russischen Revolution entstand die Tyrannei des kommunistischen Zwangssystems. Das lehne ich ab.

Durch Ihre Ablehnung wird sich nichts andern. Auf Freiheit folgt Ordnung und umgekehrt. So war es immer.

GULDA: Wem sagen Sie das! Ich weiß aus eigener Erfahrung, daß der Mensch der Anforderung, die die Freiheit stellt, nicht gewachsen ist. Ich sehe die historische Notwendigkeit des von Ihnen beschriebenen Ablaufs. Die Welt ist so. Aber ich bedaure, daß Sie so ist, und deshalb mache ich das nicht mit. Mein Weg kann das nicht sein. Es muß einen anderen geben.

Welchen?

GULDA: Das ist eine Glaubensfrage. Ich bin, jenseits aller Konfessionen, ein glaubiger Mensch. Ich unterscheide zwischen einer metaphysischen Ordnung, die sich herleitet aus einer göttlichen Quelle, und einer vom Menschen erfundenen, die mit Tyrannis endet.

Kann ein Mensch erfinden, was Gott nicht gewollt hat?

GULDA: Nein, aber er kann es behaupten. Er kann sagen, meine Theorie ist wissenschaftlich beweisbar, einen Gott brauch’ ich nicht. Was dann entsteht, sehen Sie bei Herrn Marx und Herrn Schönberg.

Jemand, dem das gefallt, wird es, wenn er gläubig ist, trotzdem für göttliche Eingebung halten.

GULDA: Das wurde ich als Irrtum betrachten.

Ja, weil Sie mit Schonberg nichts anfangen können.

GULDA: Sicher nicht. Ich steh’ auf Jazz. Ich kann auf den ganzen Schönberg verzichten. Ich spiel’ das nicht, ich hör’ es auch nicht, jedenfalls nicht zum Vergnügen.

Muß Kunst immer vergnüglich sein?

GULDA: Das ist ein anderes Thema.

Nein, denn damit kommen wir zu der entscheidenden Frage nach der Funktion von Kunst. Soll die Kunst den Menschen ablenken von dem, was ist, oder soll sie es ihm vor Augen fuhren?

GULDA: Okay, ich will versuche, darauf eine Antwort zu geben.

In Ihrem Buch „Worte zur Musik“ schreiben Sie, die Aufgabe des Musikers sei es, seinem Zuhörer zu dienen, indem er ihn begluckt oder wenigstens unterhalt.

GULDA: Ja, aber das ist lang her. Meine heutige Antwort soll up to date sein. Ich würde sagen, das Elend dieser Welt abzubilden ist nicht genug. Der Künstler muß sich bemühen, einen Ausweg zu finden. Damit meine ich, er muß auch moralisch denken. Er muß versuchen, das göttliche Gesetz zu erkennen und auszudrücken. Dazu habe ich mich immer gedrängt gefühlt. Zuerst bin ich den utopischen Weg der musikalischen Anarchie gegangen. Ich wollte wissen, ob Musik möglich ist ohne Regel und Form. Ich hab’ gesagt, verdammt, weg damit, die Anarchie ist das Paradies. Ich bin auf dem Gebiet der freien Musik weiter gegangen als irgendwer sonst. Ich habe, sicher mit einem Mordsidealismus, diese Erfahrung gemacht. Aber ich weiß inzwischen, daß es nicht geht. Der Mensch ist nicht so. Er kann ohne Regeln nicht existieren. Er sehnt sich nach etwas Gültigem. Er will wissen, was richtig und falsch, gut oder böse ist. Also hab’ ich gedacht, was machen wir, und bin, weil ich den Weg von Schönberg nicht gehen wollte, zurück zur Tonalität gekommen. Momentan bin ich in einer restaurativen Phase.

Sie wollen Frohsinn verbreiten.

GULDA: Ja, Fröhlichkeit, Wohlgefühl. Meire Musik der letzten Jahre, das Cellokonzert, „Concerto for myself“, „Concerto for Ursula“, hat einen stark konservativen Zug, das gebe ich gerre zu, und ich bin mir durchaus der Gefahren bewußt, die damit verbunden sind, denn so etwas kann leicht in die falschen Hände geraten. Dann kommt das gesunde Volksempfinden heraus samt NPD und so weiter. Da ist es dann nicht mehr sehr weit zum Herrn Hitler. Deshalb schaue ich, daß ich nicht den Beifall von der falschen Seite bekomme.

Dieser Gefahr ist Schonberg immerhin ausgewichen.

GULDA: Da haben Sie recht. Denn diese Musik ist nur der kalte Blick auf eine schreckliche Realität.

Laut Adorno druckt sich dann die menschliche Ohnmacht unserer Zeit aus.

GULDA: Mir ist eine göttliche Macht aber lieber als die menschliche Ohnmacht.

Weil Sie zu schwach sind, sie auszuhalten.

GULDA: Die Beurteilung überlasse ich Ihnen. Ich hatte als junger Mensch auch depressive Zeiten. Bei der Beschäftigung mit der sogenannten modernen Musik hat mich eine tiefe Verzweiflung erfaßt. Die hab’ ich tatsächlich nicht ausgehalten. Also habe ich, um weiterzuleben, nach einem Ausweg gesucht und habe ihn auch gefunden, worauf ich sehr stolz bin.

Sie sind in den Jazzkeller gegangen.

GULDA: Ja. Dort gab es doch eine halbwegs intakte Gesellschaft mit einer gewissen kumpelhaften Verbundenheit, Kameradschaft, Wärme, Liebe, lauter Dinge, die ich in der kalten akademischen Welt vermißte. Das war meine Rettung.

Demnach hatte Ihre Hinwendung zum Jazz nicht nur musikalische Grunde.

GULDA: Nein, aber ich war schon ungeheuer fasziniert von dieser Musik. Meine musikalische Erziehung beruht auf den großen Klassikern, Mozart, Beethoven, Schubert. Ich war Musterschüler. Ich hab’ alles gemacht, was die Lehrer verlangten, nur halt eine Spur besser als meine Kollegen. Mit acht hab’ ich angefangen, mit sechzehn hab’ ich schon einen Preis bekommen, wurde belobigt, ausgezeichnet, herumgereicht, bläh, bläh, bläh. Mitten in diese Zeit offizieller Anerkennung einer bis dahin mustergültigen Laufbahn, summa cum laude, fiel meine Begegnung mit der mir damals ganz fremden Jazzmusik. Das wirkte wie eine Befreiung.

Befreiung von Einsamkeit.

GULDA: Das auch. Ich wollte nicht eine von diesen lebenden Leichen werden. Ich kenne die Gefuhlslage, die dem zugrunde liegt, ich bin ja aus Wien. Mir ist die schwarze Denkungsart wohl vertraut. Ich wollte da raus.

Sie standen, so war zu lesen, am Rande des Selbstmords.

GULDA: Ja, bildlich gesprochen. Ich war Anfang zwanzig, berühmt, einsam, bin allein durch die Welt gereist, hab’ 150 Konzerte im Jahr gegeben und im Hotel mit mir Schach gespielt, wenn mir fad war.

Was haben Sie mit dem Geld gemacht, das Sie verdienten?

GULDA: Lauter Blödsinn, teure Autos gekauft, einen Sekretär engagiert, der mir die Koffer gepackt hat, was man halt so macht, wenn man jung und deppert ist und plötzlich viel Geld hat.

Wie konnten Sie trotz Ihrer Depressionen so herrlich spielen?

GULDA: Indem ich mich darauf konzentriert hab’. Auf der Bühne war ich ja glücklich. Das Spielen war klaß. Aber das Fliegen, die Eisenbahn, die 47 Hotels, das ist es, was man nicht aushält, ein hartes Leben von Paris, Texas, bis Vienna, Kentucky. Dazu kam der Erfolgszwang, der dauernde Streß, denn man muß ja immer die Höchstleistung bringen, man darf nicht falsch spielen, darf vor einem Konzert nichts essen, nur wenig trinken. Die heutige Situation der abendländischen Musik, also das Metier des klassischen Pianisten im traditionellen Sinn, ist – zu einer Art Sport verkommen, einem Hochleistungssport, der mit Vergnügen, Liebe und Wohlbefinden nichts mehr zu tun hat.

Andere sehen das nicht so. Arthur Rubinsteins Autobiographie heißt „Mein glückliches Leben“.

GULDA: Ja, der Rubinstein hatte halt ein heiteres Naturell.

Im Gegensatz zu Glenn Gould, der aus den von Ihnen genannten Gründen nicht mehr öffentlich auftrat.

GULDA: Das verstehe ich gut, und insofern war er mir ähnlich. Nur habe ich einen anderen Weg gesucht. Ich bin in den Jazzclub gegangen und habe dort mein musikalisches Gluck gefunden. Das hat Herr Gould nicht getan. Darum ist er mit fünfzig gestorben, während ich mit fast sechzig am Leben und glücklich bin.

Außerdem sind Sie, anders als Gould, ein bis zur Schamlosigkeit extrovertierter Charakter.

GULDA: Ja, aber das war nicht immer so. Angefangen hab’ ich sehr kopfbetont. Heute bin ich relaxed und extrovertiert, weil ich mich in einem lebenslangen Kampf herausgewurschtelt hab’ aus der Enge meiner akademischen Herkunft. Ich trag’ keinen Frack, tanz’ gern, freu’ mich am guten Essen und Trinken und an den schönen Frauen.

Mit Ihrer Geliebten Ursula Anders sind Sie sogar nackt aufgetreten.

GULDA: Ja, mit Krummhorn. Das war in einer Darbietung meines „Opus Anders“ die wichtigste Szene, ähnlich und auf ähnliche Weise mißverstanden wie die Nacktszene in dem Film von Herrn Bergman „Das Schweigen“.

Im Film war das ein sexuell motivierter Vorgang.

GULDA: Bei mir auch. Diese Musik hat mit Sex halt sehr viel zu tun. Das ist die Geschichte einer Frau, die sagt, sie scheißt auf alle Vorschriften, repräsentiert durch ihre verflossenen Männer, und macht jetzt nur noch, wozu sie Lust hat. Ausdruck dieser Befreiung ist, daß sie sich auszieht. Zuerst merkt sie es gar nicht. Plötzlich wird sie sich dessen bewußt, hält inne und sagt ganz perplex: Ich bin verruckt. In diesem Moment komme ich nackt aus dem Nichts, nehme das Krummhorn, was natürlich ein Symbol ist, und sag’, ich bin auch verrückt, komm, spielen wir miteinander.

Ist Frau Anders noch Ihre Partnerin?

GULDA: Nein, die lebt jetzt in Hamburg. Meine neue Partnerin ist eine Doktor der Theaterwissenschaft.

Jung?

GULDA: Wesentlich junger als ich, was mit ein Grund war, sie vor mir zu warnen. Aber es hat nichts genützt.

Was gab es noch für Grunde?

GULDA: Schaun Sie, der Peymann, um auf jenes ominöse Interview noch einmal zurückzukommen, hat gesagt, wir Männer sind furchtbare Schweine. Ich beziehe das nicht auf mich, aber er hat damit nicht so ganz unrecht.

Macht Ihnen das Alter Probleme?

GULDA: Also, ich bin jetzt 59, und ich über mich in dem Gedanken, daß mein wahrscheinlich letztes Lebensjahrzehnt bald beginnt.

Musiker werden ja oft sehr alt.

GULDA: Sie meinen Dirigenten.

Auch Pianisten. Horowitz ist weit über achtzig.

GULDA: Ja, und der spielt auch noch, furchtbar!

In Ihrem schon erwähnten Buch antworten Sie auf die Frage, wie der Tod zu besiegen sei: Es gibt ihn nicht.

GULDA: Ja, aber damit ist natürlich die Seele gemeint. Ich bin, wie ich Ihnen schon sagte, ein gläubiger Mensch, vielleicht gerade deshalb, weil ich nicht im Glauben erzogen wurde. Mein Vater war strammer Sozialdemokrat und als solcher antiklerikal eingestellt. Als ich ihn fragte, du, hör’ mal, wie ist denn das mit den Engerln im Himmel, hat er gesagt, weißt, Religion ist ein Freifach, das ist nicht so wichtig. Also hab’ ich mir meine moralischen Grundsätze selbst suchen müssen, ohne Konfession und ohne Priester.

Sind Sie zu einem Ergebnis gekommen?

GULDA: Ich bin der Meinung, daß man das Schlechte nur bekämpfen kann, indem man die Summe des Guten vermehrt.

Und das tun Sie?

GULDA: Ich denke schon, oder haben Sie den Eindruck, ich idealisiere mich?

Nein, denn Sie haben sich ja selbst einen verschlagenen, hinterlistigen Menschen genannt.

GULDA: Das hangt von den Gegnern ab. Wenn man mich herausfordert, wehre ich mich.

Werden Sie dieses Jahr wieder in Salzburg gastieren ?

GULDA: Habe ich das noch nicht erzählt? Also hiermit teile ich Ihnen mit, daß das der Fall sein wird. Ich gebe am 26. Juli mit meinem Freund Zawinul auf dem Salzburger Domplatz ein Jazzkonzert. Aus diesem Grund ist die Festspieleröffnung verschoben worden. Am 27. Juli dirigiert Herr Karajan „Maskenball“. Da werde ich bereits fort sein. Den üblen Trick vom vorigen Jahr, mich von den depperten Festspielen engagieren zu lassen, damit ich in dieser komischen Stadt überhaupt spielen kann, habe ich heuer nicht mehr gebraucht. Man hätte ihn mir ein zweites Mal auch nicht abgenommen.