Von Reinhard Baumgart

Seit 1966 der erste Roman der Ivy Compton-Burnett auf deutsch erschienen ist – die Autorin war damals immerhin schon 74 Jahre alt – hat sich bei uns ein stereotypes Begrüßungszeremoniell für jedes ihrer übersetzten Bücher entwickelt. Leutselig und lockend betont man das Lesevergnügen, pocht dann unerbittlich auf die Position der Autorin in den ersten Rängen der modernen Literatur, gestützt auf Zitate etwa von Virginia Woolf, Nathalie Sarraute oder Mary McCarthy, und rügt und beklagt dann die bisher nur schleppende deutsche Rezeption und Begeisterung, läßt aber doch im Subtext mit einem heimlichen Stoßseufzer ahnen, daß sich wohl eine gründliche Besserung der Verhältnisse kaum erwarten oder auch nur erhoffen läßt.

Von diesem Ritus abzuweichen, wäre zwar originell, doch nur möglich auf Kosten der Wahrhaftigkeit. Denn das Moderne an der Erzählweise der Compton-Burnett mag zwar exportierbar, konvertibel sein, doch das Material und sogar die Methoden, aus denen sich ihre Erzählwelten aufbauen, sind so borniert britisch, daß starke Vorlieben (und einige Vorkenntnisse) nötig sind, um diese Fassaden einerseits zu schätzen, andererseits aber auch zu durchschauen. Was für ein konventioneller und enger Schauplatz wird auch in ihrem neuesten, diesmal von Peter Marginter ins Deutsche geschmuggelten Kunstbeispiel wieder entworfen: ein Landhaus natürlich – von dem es mit einem für die Autorin so typischen Widerhaken heißt, daß es "groß, schön und schäbig" sei, "aber nur letzteres in auffälligerem Maß" – und dieses Haus wird auch nur für vier kurze Szenen verlassen. Unter freiem Himmel spielt nichts. Der Salon ist die Welt, die Welt ein Salon. Folglich vollzieht sich, was man mit einigem Zögern Handlung nennen könnte, in einem fast ununterbrochenen Konversationsfluß. Von dem man in keinem Moment sicher zu sagen wüßte: funkelt er nun, oder ist er nicht vielmehr blind und dumpf? Beides nämlich trifft zu.

Im deutschen Sprachraum ist nur einmal kurz bei Fontane und etwas ausführlicher dann in der k.u.k.-Abenddämmerung in Wien eine Gesellschaftskaste aufgetaucht, aus deren Idiom, Haltung und Allüren sich eine vergleichbare Literatursprache, ja ein fiktiver Weltraum gebildet hat. Nur läßt sich bei Compton-Burnett nicht einmal eine genaue Datierung ihres Gesellschaftsspiels ahnen. Das Landhaus liegt in einem spätviktorianischen Irgendwo, könnte aber auch von den Zeitgenossen des Petronius oder Molières bevölkert sein. Der Raum, die Zeit, die Sprache, alles scheint hermetisch abgedichtet gegen jede historisch konkrete Wirklichkeit und andererseits eben doch: notorisch britisch.

Hereward Egerton, ein adliger Erfolgs- und Gefälligkeitsromancier, hat einen Roman lang die Seinen um sich versammelt, Vater, Mutter, Schwester, Gattin, Söhne und Geliebte – "aber nur letztere in auffälligerem Maß", könnte man mit der Autorin behaupten. Denn der stets würdevoll und pastoral parlierende Hereward bedient sich zu Liebeszwecken über Jahrzehnte hinweg aus der näheren und ferneren Verwandtschaft. Erst die eigene Schwester, dann die jüngere Schwester der eigenen Frau, schließlich die erste und fast auch die zweite und am liebsten noch die dritte der Schwiegertöchter – alle werden von dem banalen, doch offenbar unwiderstehlichen Olympier zu Liebesdiensten "herangezogen", und das durchaus im Doppelsinn von "näher zerren" und "erziehen". Da aber alle im Haus abhängen von Herewards "Gaben", materiell wie psychisch, folgt auf jede Enthüllung seiner ebenso dezenten wie rücksichtslosen Gewohnheiten nach kurzem Entsetzen ein allgemeines Verstehen, Verzeihen, Verdrängen.

Das mag nach Sodom und Gomorrha klingen, doch da buchstäblich nichts auf offener Szene geschieht, sondern alles nur beredet wird, bleibt das einzig Anstößige Szene um Szene eben nur eine betont wohlgesetzte, wohlanständige Konversationssprache. In der nämlich wird alles verraten, alles umschrieben, alles-entblößt und alles beflissen wieder verschleiert. Dieses universale Täuschungs- und Selbsttäuschungsinstrument beherrschen alle oder beherrscht alle, die Naiven und die Reflektierten, die Offenherzigen, die Listigen und die Heuchler. Doch am schlafwandlerischsten bewegt sich in dieser Kunst der strengen, schonenden Rede der Butler des Hauses, ein großer Unparteiischer und auch ein heimlicher Stellvertreter der Autorin im Roman: Alles durchschauend, bewahrt er doch seine Geheimnisse und Haltung, ohne sich je eine Gemütsbewegung oder gar ein heimliches Gelächter anmerken zu lassen.

Ist es eine Tragödie? Ist es eine Komödie? Die Frage liegt wieder einmal nahe und könnte doch falsch sein. Der freundliche und doch herzzerreißende Witz der Autorin läßt es weder zu tröstlichem Unglück noch zu einer Auflösung ins Harmlose kommen. An Gesellschaftskomödien erinnert immerhin die mechanisch, ja maschinell sich abwickelnde Story: da Herewards Fehltritte sich in Serie ereignen, ist jeder kommende immer schon vorhersehbar aus dem vorangegangenen. Doch gespielt wird auch mit den tragischen Grundmustern der Verblendung und einer fatalen Zwangsläufigkeit des Geschehens. Durch die dichte, schimmernde Glasur gesellschaftlicher Konvention bricht immer wieder, ungezähmt und unbefriedet, eine archaische Triebhaftigkeit. Denn wie ein "Gott", ein Jupiter, bedient Hereward zwar seine Familienuntertanen, um sich ihrer zu bedienen, aber dieser Gott ist im Grunde ein knapp andomestizierter Kannibale oder Vampir.