Von Petra Kipphoff

Not macht erfinderisch und generös – nur die Reichen sind phantasielos und kleinlich. Das gilt nicht nur im Leben, sondern auch in der Kunst. Während vorn im Opernhaus die millionenschwere Premiere auf die mit den letzten Finessen bestückte Bühne gehievt wird, wächst hinten auf den knarrenden Brettern der Studiobühne die Arbeit eines preiswerten Exzentrikers in der Stille. Und während Ausstellungsmacher X bereits einen Hunderttausender braucht, um durch die Studios (alias Ateliers) der Welt zu jetten und die garantiert allerneueste, noch tropfnasse Ware zu buchen, macht Ausstellungsleiter Y erst einmal eine Reise durch den eigenen Kopf.

Natürlich ist bei diesen Übertreibungen und Erfindungen nicht an lebende Personen und Institutionen gedacht. Aber das Tableau, das sie ergeben, ist unter anderem deshalb so hübsch, weil Jan Hoet, der Direktor des Museums für Gegenwartskunst in Gent, – darf man von seinem bisherigen Arbeitsstil schließen – hier zwanglos die Rolle des Kopfreisenden übernehmen könnte. Alle interessieren sich für Jan Hoet, seit bekannt wurde, daß er die documenta 9 (1992 in Kassel) ausrichten wird. Und der Reisende nach Gent ist dem documenta-Rat nicht nur dankbar dafür, daß diesmal die Entscheidung rasch und geräuschlos getroffen wurde, sondern auch deshalb, weil Gent schließlich auch noch die Stadt des Jan van Eyck ist. Der Genter Altar und der Genter documenta-Macher (vor 52 Jahren wurde er in der Stadt geboren, in der er heute Museumsdirektor ist): keine schlechte Kunst-Geschichte.

Jan Hoet scheint es zu verstehen, aus Nöten Tugenden zu machen. Sein Museum für Gegenwartskunst, das erst 1975 und quasi mit ihm als erstem Direktor gegründet wurde, logiert unter einem 1903 gebauten Dach mit dem Museum für Schöne Künste, dem klassischen Kunstmuseum. Beuys zog ein bei Bosch, und das bei nicht sehr üppigen Raumverhältnissen. Zweimal hat Jan Hoet, der mit dem Neben-Direktor konkurrierend kooperiert, die beengte Situation mit Phantasie und Intelligenz überspielt: 1986, als er das Haus verließ und 51 Genter Bürger dazu animierte, einen Künstler (und sein Werk) im Gästezimmer ihres Hauses aufzunehmen ("Chambres d’amis" hieß diese Ausstellung); und jetzt, da er, quasi das Gegenteil seiner damaligen Aktion, unter dem Titel "Open mind – closed circuits" das ganze Doppel-Museum in seine Ausstellung, die eine Hommage an Vincent van Gogh ist, mit einbezieht.

"Open mind – closed circuits", offener Kopf – geschlossene Kreise: Die Ausstellung mit dem schillernden Titel reicht vom Witz zum Wahn, von Rainer bis Rubens, vom Konzept-Künstler Lawrence Weiner bis zu Adolf Wölfli, dessen endlos obsessive Zeichnungen vor Jahren von Harald Szeemann entdeckt wurden. Denn nicht nur der Kopf ist offen in Jan Hoets Ausstellung, vor allem sind es auch die Türen in der geschlossenen Anstalt namens Museum. Wer will und kann, braucht hier beim Rund- und Kreuz- und Quergang nur noch die Augen zu öffnen.

Am Eingang ein Objekt von Guillaume Bilj namens "Sorry": in einem Nest ein rotes Ei neben zwei weißen Eiern; in der Mitte des Museumsbaus ein Raum mit antiken Gipsen (so gehörte es sich für jedes anständige Kunst-Museum bis zum frühen 20. Jahrhundert); im Halbrund des letzten, apsisartigen Raumes die Zeichnungen von Geisteskranken; und auf der Vorder- und Rückseite einer Wand in der Mittelachse des symmetrisch angelegten Hauses schließlich ein Selbstportrait von Vincent van Gogh beziehungsweise Marcel Duchamps’ "L. H. O. O. Q. (Mona Lisa mit Schnurrbart)". Die unfreiwillige und die freiwillige Desorientierung, Akademie und Art brut: Das eine ist die Kehrseite des anderen, der Akt des freien Willens die schmale, aber präzise Grenze. Und alles, was sich von der Majorität der Erscheinungen abhebt, ist ein Fall von "Sorry".

Jan Hoet, dessen Vater Psychiater war und Kunstsammler, sieht die Zusammenhänge und die Unterscheidungen, er egalisiert die Dinge nicht, will Weiner und Wölfli nicht miteinander vergleichen. Aber er gibt dem Betrachter die Chance, die Monologe, Dialoge und Echowirkungen der Kunst bis an den Rand der Obsession zu entdecken, zu verfolgen. In einigen langgestreckten Galerien setzt er selber die Dialogpartner in einen Raum, an eine Wand: Picabia, Magritte, Joostens, Artaud, Schölte. Oder Modigliani, Picasso, Anzinger, Davringhausen und Chagall. Oder Dubuffet, Jörn, Masson, Miró, Pollock, Polke. Manchmal kommt das Echo aus dem übernächsten Raum zurück: Im Falle von Bruce Naumans Video-Installation "Clown Torture", wo Gelächter und Schreie die Lust und Qual des clownesken Fernseh-Disputs begleiten, meint man sogar eine Fortsetzung jenes Raumes zu erleben, in dem aus dem Halbdunkel James Ensors Masken- und Grimassen-Szenen aufscheinen. Etwas weiter und nicht eigentlich vorgesehen ist der Weg von Arnulf Rainers "Fingermalerei auf Kreuz" zu den hinteren Räumen des Museums für Schöne Künste, wo Hieronymus Boschs "Kreuztragung" hängt. Im Zentralteil der Ausstellung dann Räume, meist Eckräume, die von einem Künstler allein gestaltet sind: Schrifttafeln von Lawrence Weiner (der auch den Ausstellungstitel in den Rang eines konzeptuellen Kunstwerks erhoben hat), möbelartige Strukturen von Jan Vercruysse, und, der vielleicht schönste dieser Räume, ein Spiegel-Eck inmitten von herabhängenden Leinwänden, das dem Wanderer zwischen den Spiegeln das Abbild fortzaubert. Michelangelo Pistoletto ist hier eine neue Erfahrung mit seinem alten Thema gelungen.