Kein Bild auf der Welt inspiriert die Seele und löst die Zunge so wie der Hadschar, der „Schwarze Stein“ an der Kaaba von Mekka. Die Erfahrung, daß Bilderlosigkeit den Geist nährt, ist alt. Als Malevich 1913 diese Erfahrung in die Kunst holte mit seinem Bild „Schwarzes Quadrat“, war das eine Revolution, die zehn Jahre später von Mondrians geometrischen „Compositions with Red, Yellow and Blue“ nicht übertroffen werden konnte. Wenn heute der 1944 geborene Schweizer Helmut Federle geometrische Bilder malt, bezieht er sich zwar hier und da auf Malevich (wie beim „Schwarzen Quadrat“ des Großmeisters hat auch Federles „Zeichen der geteilten, eingeschlossenen Ganzheit“, 1984-1986, die berühmte fliehende obere rechte Ecke) oder auf Mondrian (Federles auf geometrische Linien reduzierte Stadtsilhouetten von New York haben wie Mondrians „New York City“, 1942-1944, den gelb-schwarzen Farbkontrast). Dennoch ist es eng gedacht, ihn in die Schublade des schon wieder überholten „Neo-Geo“ zu sperren.

„Innerlight“ heißt ein Bild von 1985, das wie ein impressionistischer Sonnenaufgang anmutet. „The Death of Wladimir Majakowskij“, 1983, erinnert in expressiv-abstrakter Umsetzung an ein Schweißtuch der Veronika. Beide Bilder sind keine Ausbrüche, sondern tauchen in den geometrischen Bildern als konstituierende Elemente immer wieder auf – in „Okonawa II (Dedication Yukio Mishima)“, 1987, scheint das große weiße Kreiszeichen an die Stelle des „Innerlight“ zu treten, der Bildhintergrund leuchtet in ähnlichen Farbschichten; in „Ulan Bator (Basics on Composition; Diagonal)“, 1987, der riesigen geometrischen Leinwand aus schwarzen Balken und moosgrünen Flächen, brechen sich diese malerischen Strukturen Bahn.

Federle reduziert die eigene emotionale Erfahrung zum nicht mehr reduzierbaren Zeichen. In seiner Malerei steht Kontrolle gegen Getriebenheit: Das Ergebnis sind die Zeichen eines gebändigten Chaos, eines beendigten Kampfes. Es ist die Qualität Federles, diese ursprüngliche Spannung in den Bildern bewahrt zu haben.

In „Woman goes to Paris“, 1982, graben sich gelbe Dreiecksflächen in schwarze – oder umgekehrt? Die gelben Flächen tragen Spuren der schwarzen und die schwarzen Spuren der gelben Flächen. Es ist nicht mit Sicherheit auszumachen, welche von welcher überdeckt wurde. Ungleichgewichte halten Formen in Bewegung, schaffen tatsächlich eine Dynamik des Auf-dem-Weg-Seins, wie der Titel sagt.

Federle ist getrieben von, wie er selber sagt, der „Sehnsucht nach dem absoluten Bild“. Das abstrakte Vokabular handhabt er „mit derselben Emotionalität und derselben Symbolisierung, wie wenn ich eine Landschaft malte“. Und diese Haltung unterscheidet ihn grundsätzlich von den Konstruktivisten und der Neo-Geo-Generation. Denn Federles Reduzierung wird zum Symbol, er legt den „Weg zurück“ schon im Titel an. 1984 erscheint das T als gelbe Balkenform auf schwarzgrüner Fläche mit dem Titel: „Der letzte Buchstabe meines Namens ist der erste des Todes“.

Das T taucht immer wieder auf, verbindet, in der Mitte stehend, wie ein unheimliches Viadukt die Namensinitialen, setzt immer mehr seine symbolische Form eines ägyptischen oder eines Antonius-Kreuzes durch. Das „Liegende H“, 1980, weist, gestützt durch den Titel, auch eindeutig auf das Gefühl von existentieller „Geworfenheit“ hin. Diese emotionale Aufgeladenheit seines bildnerischen Denkens prägt auch seine neuesten Arbeiten wie „Basics on form I-IV“, 1986-1988, deren schwarze, auf weißem Grund schwebende Balken nicht mehr und nicht weniger versuchen, als Fixpunkte in einem unendlichen Raum zu sein.

Während Malevich mit dem „Schwarzen Quadrat“ mit allerhöchster Konsequenz das hebräische Bilderverbot einhielt und eben auch mit dem Titel noch die Gottesantwort „Ich bin der, der ich bin“ aufgreift, während amerikanische Kollegen aus Federles Generation wie Robert Mangold, Sherrie Levine oder Peter Halley über die Abstraktion die Distanz zum Selbst und zum Individuum suchen, führt der eigenwillige Schweizer, der zur Zeit der „wilden“ Trends in den Siebzigern und frühen Achtzigern unbeachtet war, in seinen geometrischen Bildern die evozierende Abstraktion eines Klee oder Kandinsky weiter, entwickelt daraus eine beseelte geometrische Formensprache, die nichts mit Trends oder Moden gemein hat, sondern gerade aus der Einsamkeit und Langsamkeit eines Außenseiters entsteht (Kunstverein bis zum 2. Juli; Katalog 48 Mark). Doris von Drateln