Von Barbara Gaehtgens

Was wäre wenn – ist immer wieder ein ebenso spannendes wie müßiges Gedankenspiel. Ob die Geschichte der Kunst, so wie wir sie heute kennen, wirklich „objektiv“ richtig ist oder ob es noch vergessene Genies gibt, deren Entdeckung eingefahrene Dinge umlenken könnte, ist dabei eine immer wiederkehrende Frage. Sie stellt sich besonders dann, wenn im Kunsthandel ein größeres Œuvre auftaucht, dessen Künstler relativ unbekannt ist. Spätestens bei den Nachforschungen stößt man dann auf unentdecktes Terrain, und, wenn man Glück hat, ersteht zusätzlich die Kartographie einer vergessenen Epoche wieder.

So in Berlin. In dieser Stadt steht eine Wiederentdeckung an – ob sie groß genug ist, unser Bild vom Beginn der Moderne in Deutschland zu verändern, muß sich allerdings erst zeigen.

Im Jahr 1985 erwarb das Berlin Museum eine Stadtlandschaft des bislang wenig bekannten Malers Curt Herrmann. Im Verlauf der üblichen Recherchen nach Provenienz des Bildes und Lebenslauf des Malers gerieten die Mitarbeiter des Museums immer tiefer in die Fallstudie eines Malers hinein, der eine wichtige Rolle als Vermittler des Neoimpressionismus und der Nabis in Berlin spielte und der die Ideen des belgischen Architekten und Gestalters Henry van de Veldes in großzügiger Weise förderte. Das erstaunliche Ergebnis dieser Spurensicherung, die zum großen Teil der wissenschaftlichen Beharrlichkeit von Rolf Bothe zu verdanken ist, legt das Museum gegenwärtig in einer Werkübersicht mit 124 Gemälden, Aquarellen und Pastellen des Malers vor. Teile seiner bedeutenden Kunstsammlung mit Werken von Seurat, Signac, Matisse, van Rijsselberghe, Emile Bernard und Paul Baum – alle Mitstreiter im Kampf um die Moderne – sind zu besichtigen wie auch das von van de Velde für Herrmann entworfene Eßzimmer seiner Berliner Wohnung, für das der Maler selbst vier Bilder malte.

Wer war Curt Herrmann? Und warum wurde er vergessen?

Der Maler, 1854 in Merseburg geboren, wurde in Berlin in der Nachfolge der großen realistischen europäischen Tradition ausgebildet, wie sie im wilhelminischen Deutschland erfolgreich und offiziell gefordert war. Zunächst schwankte er zwischen Genre- und Portraitmalerei nach holländischem Vorbild. Im Jahr 1883 ging er nach München, der damals lebendigsten Kunstmetropole Deutschlands. Freundschaften mit dem Maler Wilhelm Trübner und dem Kunsthistoriker Richard Muther, der als einer der ersten den französischen Impressionismus in Deutschland vermittelte, wurden für ihn wichtig. Herrmann erarbeitete sich den Ruf eines vorzüglichen Protraitisten, wobei erste Erfahrungen mit der skizzenhaften und lichtschillernden Malerei des französischen Impressionismus ihn unterschieden von dem vielbeschäftigten Lenbach, der zur gleichen Zeit in München seine Portraitproduktion betrieb. 1893 zog er trotz seiner Erfolge wieder nach Berlin zurück. Die Stadt war zu dieser Zeit, wie Henry van de Velde später schrieb, „erfüllt von einer fieberhaften Unruhe, besessen von einer gespannten Ungeduld, um Berlin mit allen Mitteln, auch den gewaltsamsten und für die Kultur bedenklichsten, an die Spitze der europäischen Kunstzentren zu bringen“.

Auf der Suche nach dem neuen Stil fand Herrmann dort Anschluß. Er war bereits fast vierzig, als er sich zur Künstlervereinigung der „Vier“, ein Jahr später mit Trübner und anderen zur „Novembervereinigung“ zusammenschloß. Er experimentierte weiter mit dem Impressionismus, der in Berlin mit Max Liebermann und Lovis Corinth noch um Anerkennung kämpfte. Erste Attacken in der Presse bestätigten ihm, daß er inzwischen zur Avantgarde gerechnet wurde. Die Bilder dieser Zeit – Interieurs mit Damen auf dem Divan, Blumenstilleben und Portraits – zeigen immer stärker die Experimente mit Farbe, Licht und den Versuch, den Bildgegenstand in eine allgemeine harmonische Licht- und Farbstimmung einzubinden. Linie und Fläche wurden Ausdrucksmittel der neuen Stilkunst, die als Art nouveau überall in Europa den Impressionismus zu überwinden suchte. Das Experiment mit der Art nouveau war nicht nur für Herrmann der Versuch, aus einer Krise neue formale Elemente zu gewinnen. Dennoch war sein Künstlertum nicht radikal genug, um eine klar umrissene Position einzunehmen. Nicht mehr ganz Impressionismus und auch noch nicht konsequenter Jugendstil, gehört seine Malerei keiner Bewegung und keinem Bekenntnis von Grund auf an, ein Umstand, den das Publikum stets kritisch vermerkte.