Wie Frau an und für sich ist, ganz ohne jede gesellschaftlich männliche Zutat, soll einen kurzen historischen Moment lang erkennbar gewesen sein, nämlich 1929. Das behauptet jedenfalls Robert Musil in einem Aufsatz, den Ursula Geitner in ihrem Textlaboratorium über den theatralischen Eintritt der Frau in die Moderne prüft. Plötzlich stellt sich heraus, daß die Frau im Naturzustand sich durch etwas auszeichnet, was man ihr allenfalls aushilfsweise zugemutet hätte, die "äußerst reizvolle Nüchternheit". Diese Reduktion ist eine Folge des Weltkriegs, die Musil gutheißt, er sagt aber auch gleich voraus, daß es beim Naturzustand nicht bleiben wird. Natur ist auf Dauer zuwenig, und jeder geht immer wieder, unter allen Verhältnissen, dazu über, Darsteller, Schauspieler seiner selbst zu sein. Was Profis im Showbusineß als Prinzip immer beherzigen und was selbstverständlich auch im bildungsbürgerlichen Theater gilt, das larger than sondern Lebensregel der jugendlichen Massen, die von oben bis unten, in Mimik und Sprache, sich selber für ihren täglichen Auftritt inszenieren. Selbstverwirklichung ist eine Kunst, die alle üben — ob wohl der traditionelle Experte dieser Kunst, der Künstler, trotz schärfster Konkurrenz noch nicht aufgegeben hat.

Die Vorgeschichte des theatralischen Alltags, den heute so viele leben, erhellt die Geschichte der Schauspieler, vor allem der Schauspielerinnen, die vom Spiel buchstäblich bis in die Zeiten der Commedia dellarte ausgeschlossen blieben. Für weibliche Rollen gab es Mädchendarsteller, die in Italien und Frankreich aber langsam verschwanden, weil seit der Renaissance auch von den Bühnenmenschen mehr Realismus verlangt wurde. Dagegen blieben Shakespeares Frauen Männer, und die später so reizvollen Hosenrollen in den Komödien waren noch gar keine. Warum nun Frauen in Hosen, in Frack und Zylinder, auf der Bühne so unwiderstehlich waren, während umgekehrt Männer Frauen doch nur travestieren können und also sich selber mit ihnen zusammen lächerlich machen, das ist ein Rätsel, das in keinem der beiden hier angezeigten Bücher gelöst wird. Aber natürlich gibt es in der umfangreichen Literatur über die Schauspielerin mehr als eine pikante Monographie dazu .

Warum über sie bis weit ins 20. Jahrhundert hinein so viel geschrieben, geurteilt und diskutiert wurde, läßt sich mit der Formel erläutern, die Klaus Laermann in seinem Beitrag zu Renate , Möhrmanns Sammelband gefunden hat: Sie war die "Risikoperson in einer Risikogruppe". Das bürgerliche Theater als moralische Anstalt sollte mit einem Personal betrieben werden, dessen sozialer Status mit otttcast ziemlich richtig beschrieben ist. Und außerdem waren sich Diderot und Rousseau noch nicht einmal darüber einig, ob einer besseren Gesellschaft, die den künstlichen Schein durch natürliche Wahrheiten aufheben wollte, die Scheinwelt der theatralischen Personen überhaupt nützen könnte.

Rousseau war gegen das Theater und erst recht gegen jedes öffentliche Auftreten von Frauen, schon gar auf der Bühne. Dieses sogenannte Faktum löst Ursula Geitner in seine dynamischen Bestandteile auf, so daß überhaupt verständlich wird, warum so viele gescheite Menschen zu seinen Anhängern werden konnten. Die rigorose Beschränkung der Frau auf die Privatsphäre und deren Begründung wirkte wie eine Rollenvorschrift, sagen wir einmal: jugendliche Naive. Eine Rolle ist besser als gar keine, und hat man eine gespielt, wagt man sich an die nächste. Die Frau, die eine Frau spielt, wird eine Person, die sie vorher nicht war; die Berufsschauspielerin unterscheidet sich von der im Alltag nur durch den zeitlichen Vorsprung und die Vorbildlichkeit, die sie dadurch gewinnt. Daraus erklärt sich auch, daß Schauspielerin heute ein Beruf wie fast jeder andere ist und Starkult und Fanclubs dem Grundschulalter vorbehalten scheinen. Sie erinnert uns heute kaum an etwas, das wir noch nicht kennen, aber vielleicht auch spielen möchten, weder auf der Bühne noch im Leben. Das ist der Fortschritt.

Ursula Geitner zeigt in lehrreich präparierten Texten aus Theaterzeitschriften, Autobiographien und Abhandlungen, wie er passiert ist. Die Schauspielerin ist die erste Frau mit einer Biographie: Sie hat ja schon andere Rollen woanders gespielt und ist also das Gegenteil der urweiblich stillgestellten Natur. In der Beschreibung der Schauspielerin wird auch zuerst die Möglichkeit eines komplexen, gar zerrissenen weiblichen Charakters erkannt. Ein männlicher, natürlich, Berichterstatter meldet aus Paris, daß Frauen sehr wohl erhaben sein können; er hat die Dumezil agieren sehen. Damit widerspricht er Kant, dem die schöne Weiblichkeit der gerade Gegensatz zum Erhabenen schien. Der Irrtum Kants zeigt, wie wichtig es ist, neben der Prüfung der Klassiker, die meist zum wenig innovativen Establishment gehören, die der freieren Geister zweiter oder dritter Güte nicht zu vergessen. Das macht den historischen Prozeß zum besseren verständlicher.

Das kann man von dem Reader zur Kulturgeschichte der weiblichen Bühnenkunst, den Renate Möhrmann nicht nur herausgegeben, sondern auch mitgeschrieben hat, nicht sagen. Ihr Anspruch ist systematisch historisch. Wesentliche Aspekte der Geschichte der Schauspielerin seit ihrem erfolgreichen Auftauchen im vorrevolutionären Frankreich, wo das Auftreten der Frauen auf der Bühne den besten Predigern das Publikum abspenstig machte, bis zu den Mädchen vom Theater am Rande der Prostitution, Schauspielerinnen im Dritten Reich und der Starproduktion in Hollywood werden bearbeitet.

Nicht, daß ich ein Thema vermisse und hier kritisch einklagen möchte. Nein, wenn von vierzehn Beiträgen vier solide und interessant sind, ist das wohl mehr, als man von solchen Unternehmungen überhaupt erwarten kann. Laermanns "Risikoperson in der Risikogruppe" habe ich schon erwähnt. Die ambivalente Haltung des Bürgertums gegenüber den Schauspielern rührt von der berufsmäßigen Präsentation ihrer Person her, ein Recht, das lange nur aristokratischen Vertretern der Macht zugestanden hatte; andererseits wußte man nicht, was man von Leuten halten sollte, die unmoralisch waren oder in ihren Rollen zu sein schienen.