Die "Mona Lisa" ist eine Fälschung. Millionen ziehen jedes Jahr im Louvre an ihr vorbei, und keiner merkt es. Eine Gruppe von Dadaisten hat das Original 1926 entwendet und durch eine Kopie ersetzt, die ein begabter Kunststudent in ein paar Nächten angefertigt hatte. Anschließend wurde auf einem Gelage die echte "Mona Lisa" in Streifen geschnitten und mit ein paar Gläsern Roten heruntergespült. Nichts blieb von ihr übrig außer einem geheimnisvollen Lächeln auf den Gesichtern der dadaistischen Verschwörer. Wer glaubt, daß diese Geschichte eine Fälschung ist, soll das Gegenteil beweisen. Und wer entsetzt ist, soll sich fragen, ob die Geschichte wirklich einen Unterschied macht. In jedem Fall sollte man sich die Sache durch den Kopf gehen lassen, wenn man wissen will, was einen bei "The Moderns" erwartet.

Paris ist in diesem Film das Paradies der falschen Vögel, kein Fest fürs Leben. Der Film spielt in der amerikanischen Kolonie, die dort in den zwanziger Jahren die Errungenschaften der Moderne feierte. Sie frönten der Lust, lebten das Laster und dienten dem Vergnügen.

Rudolph aber interessiert daran eher das Modellhafte. So wie in "Trouble in Mind", wo Kris Kristoffersen aus dem Gefängnis ein selbstgebasteltes Modell von Rain City mitbringt, in dem seine Träume eine Heimat gefunden haben. In "The Moderns" genügen ein paar künstliche Eiffeltürme, ein paar zappelige Wochenschauaufnahmen, um eine Vorstellung vom Paris jener Tage zu vermitteln. Mit Andeutungen wird die Einbildungskraft eingestimmt. Sie ist die Bühne, auf der Rudolph seine Topographie der Gefühle entwirft.

Hinter jeder Wahrheit verbirgt sich eine Lüge, hinter jeder Antwort eine Frage. Daraus ergibt sich in Alan Rudolphs Filmen ein Reigen von Hoffnungen und Enttäuschungen, ein Spiel der ständig wechselnden Blickwinkel. Da ist er Minnellis Choreographien oft näher als Altman, mit dem er in den Siebzigern zusammengearbeitet hat. In "The Modems" bringt er mit seinen Fiktionen die Fakten zum Tanzen. Sein Paris der lost generation ist eine bewußte Fälschung, die die Wahrheit zum Vorschein bringt. Hemingway steht ständig im Abseits und gibt markige Männerspruche zum besten. Gertrude Stein thront als boshaftes Monster in ihrem Salon, vor dem Alice B. Toklas die Türsteherin spielt. Tout Paris spielt den Statthalter des eigenen Mythos, der sich erst durch Rudolphs kongeniale Erfindungen belebt. So beginnt sich das Karussell um Traum und Wirklichkeit zu drehen.

Keith Carradine spielt einen Künstler, der zu seinem Leidwesen mit Fälschungen mehr Erfolg hat als mit eigenen Bildern. Linda Fiorentino ist die Frau zwischen zwei Männern, die den Luxus mehr liebt als die große Liebe und oft darunter leidet. John Lone handelt mit Gummi und bekämpft seine Langeweile mit kostspieligen Hobbies und egoistischem Genießertum. Genevieve Bujold ist als Kunsthändlerin immer wieder überrascht von ihrer eigenen Gerissenheit. Wallace Shawn schreibt eine Klatschkolumne und träumt davon, seinen eigenen Nachruf verfassen zu können. Und Geraldine Chaplin ist eine reiche Witwe, die den Schmerz mehr liebt, als sie zugeben möchte. Sie alle zusammmen haben Raum genug, um immer wieder neue Perspektiven auf die Geschichte von Tausch und Täuschung zu gewähren.

Man merkt, daß Alan Rudolph dieses Projekt zehn Jahre mit sich herumgetragen hat, so großzügig, freundlich und fasziniert ist sein Blick auf die Figuren. Jede dauernd auf dem Sprung, sich zu verselbständigen und aus dem Film zu verschwinden. "The Moderns" ist ein Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Das heißt, daß seine Aura nicht von seiner Originalität herrührt. Im Gegenteil. Der Kim macht keinen Hehl daraus, daß er durch und durch synthetisch ist. Das bedeutet aber auch, daß er zusammenbringt, was er als Widerspruch schildert. Er feiert das Kino als Synthese von Kunst und Kommerz, ohne zu verbergen, daß auch das eine zwielichtige Methode ist. Das Eldorado für den Künstler, die Frau und den Kolumnisten liegt am Ende in Hollywood. Aus den produktiven Verflechtungen der Künste im Europa der Moderne wird dort das Geflecht filmischer Mittel, ein Patchwork, das einer neuen Verwendung zuführt, was sonst nur noch fürs Museum taugt.

Am Schluß aber schwenkt die Kamera auf die Schrift "Museum of Modern Art", fährt näher und erstarrt über dem "Modem". Die ehemalige Moderne ist nur noch ein Fall fürs Museum. Ihre innere Wahrheit ist nichts Einmaliges mehr, sie ist für jeden zu haben. Was dort hängt, sind Lügen. Genausogut könnte man gleich Fälschungen aufhängen. Und genauso muß man durch die Filme von Alan Rudolph spazieren – wie durch ein Museum, in dem man sich nie, sicher sein darf, ob die Bilder wirklich echt sind. Das macht ihre flüchtige Schönheit aus, eine Schönheit, die den Zweifel an ihrem Wert einschließt. Manchmal ist die Fälschung eben das einzig Wahre. Michael Althen