Unsere Jugend ist schon längst nicht mehr das, was sie einmal war, und eines Tages wird sie ganz vorbei sein, graue Vorgeschichte, ferne Vergangenheit, und wir werden es nicht einmal richtig gemerkt haben. Dann aber werden unsere Söhne und Töchter kommen, werden uns fragen nach den jungen, wilden Jahren, und die Antwort wird uns nicht leichtfallen. Denn strenggenommen haben wir die Jugend ja verplempert, zuviel ferngesehen, zuviel gelesen, zu eifrig studiert – und viel zuwenig gelebt.

Die unsere Jugend für uns lebten, hießen Andrew McCarthy und Tom Cruise und Molly Ringwald. Sie hatten viel Energie für Abenteuer aller Art und viel Zeit, ihren Liebeskummer richtig auszukosten. Sie waren Amerikaner allesamt, und sie arbeiteten alle in Hollywood. Die amerikanische Filmindustrie nämlich war in den achtziger Jahren darauf spezialisiert, die Illusion von Jugend perfekt zu inszenieren.

Auch in Frankreich gibt es Regisseure, die das Kino als Ersatz und Komplement des Lebens begreifen – und Olivier Assayas, der selber noch recht jung ist, gehört zu ihnen. Allerdings sind das Leben und die Jugend etwas komplizierter in Frankreich, und deshalb müssen auch die Filme komplizierter sein. Den Amerikanern geht es um motion und emotion, und jeder Widerspruch löst sich am Schluß in action auf. Den Franzosen geht es ums Sprechen und ums Denken, und die Widersprüche zwischen den Regeln der Grammatik und der Logik des Handelns lösen sich niemals ganz auf. Das zwingt so manchen französischen Filmer zu radikaler Subjektivität.

Fürs Subjektive im Kino, für Traum und Wahn und Wunsch gibt es ein ganz einfaches Rezept: Die Kamera wackelt, die Brennweite wechselt, die Konturen verschwimmen, die Kontraste verwischen, und die Bilder werden unscharf. So weiß jeder Zuschauer, daß alles nicht ganz ernst, auf keinen Fall aber objektiv gemeint ist. Preston Sturges erfand vor vierzig Jahren einen neuen Trick: Seine Kamera fuhr so dicht ans Auge des Helden heran, daß die Schwärze der Pupille die ganze Leinwand füllte. Was folgte, spielte nur im Kopf – und war doch scharf und klar und scheinbar realistisch.

Genauso filmt Assayas: Er spart sich die Fahrt durchs Auge und beginnt gleich mitten im Kopf. Subjektivität ist für ihn nicht bloß ein formales oder technisches Problem. Subjektivität ergibt sich aus der Freiheit, die Assayas seinen Helden läßt. Der Regisseur ist der erste Diener seiner Figuren. Er schafft mit seiner Inszenierung einen imaginären Raum, dessen Fundament zwar die Wirklichkeit ist, der aber bewohnt wird von den Phantasien, Gedanken und Träumen seiner Helden.

Natalia ist schwanger und liebt noch immer Stéphane, den Vater ihres Kindes. Stéphane liebt Natalia nicht mehr und hat sich in Sabine verguckt. Sabine ist vielleicht verliebt in Stéphane, aber auch ganz wild auf Bruno, der schon lange nichts mehr von ihr wissen will. Natalia kämpft um Stéphane, doch als er sie verläßt, findet sie sich eben damit ab. Stéphane verbringt ein paar Tage und Nächte mit Sabine, und als die ihn mit Bruno betrügt, da ist er eben traurig. Sabine kann sehr sanft sein und sehr hysterisch, sie kämpft am heftigsten um ihr Glück und um Bruno, und als sie merkt, daß sie verloren hat, da erschießt sie Bruno, so beiläufig, wie andere eine Ameise zertreten.

Jeder arbeitet an Lebensentwürfen und Traum-Projekten, und keiner hört nach Feierabend damit auf. Das ist das Problem dieser Menschen, das macht ihre Konflikte so spannend: In Stephanes design for living ist kein Platz für Natalia, Sabines Entwürfe sind ein paar Nummern zu groß für Stéphane, und Bruno hat alle Rollen in seinem Leben schon besetzt. Manchmal kann die Imagination wie ein Gefängnis sein, und manchmal ist die Phantasie wie eine Tür, die fest verschlossen bleibt.