Der König sitzt auf seinem Thron – und herrscht. Herr Herrenstein sitzt in seinem Rollstuhl – und schimpft. Herr Herrenstein ist ein Großindustrieller (Abteilung Waffengeschäfte), ein Greis und ein Krüppel. Trotzdem ist er ein König. Herr Herrenstein ist Thomas Bernhards letzter König.

Man könnte die grandiose Reihe von Bernhards Komödien auch als einen Zyklus von Königsdramen verstehen. Gewaltherrscher sind sie alle: Boris, der Krüppel, und Caribaldi, der Zirkusdirektor. Der Theatermacher und der Weltverbesserer. Minetti, der noch einmal den König Lear spielen möchte, in Ensors Maske. Der alte Schauspieler (in „Einfach kompliziert“), der sich in seiner ärmlichen Rentnerbude die Theaterkrone aufsetzt. Sie alle sind so unausstehlich, wie nur Könige sein können – und genauso einsam. Aber sie sind auch klüger als die Könige – weshalb die meisten von ihnen am Ende der Stücke auch nicht tot sind, sondern wider alle Vernunft am Leben. „Der Rest ist Schweigen“, sagt Prinz Hamlet. Und stirbt. „Jetzt will ich die Nudeln essen“, sagt der Weltverbesserer. Und ißt. Und wenn er nicht gestorben ist, dann löffelt er noch heute.

Thomas Bernhard ist tot. Er war der letzte König der Komödie. Bis irgendwann (übermorgen in Österreich?) ein neuer König kommt.

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Herr Herrenstein ist der Held einer Komödie, die ausdrücklich (so der Untertitel des Stücks) „keine Komödie“ sein will – was nach der Logik von Bernhards tückischem Wortgeklingel nur heißen kann, daß das Stück natürlich doch und erst recht eine Komödie ist.

Herr Herrenstein haßt. Er haßt Wien, versteht sich, und ganz Österreich. Die Sozialisten und die Nationalsozialisten. Die Kurorte, die in Wahrheit Todesorte sind. Die Luft in den Städten, die Luft auf dem Lande. Die Oper, außer „Cosi fan tutte“. Das Burgtheater, auch wenn es jetzt einen deutschen Direktor hat. Herrenstein ist die letzte Fassung des ewigen Bernhardschen Querulanten – wobei seine Bitternis von den Gebresten des Greisenalters noch verschärft wird. Seine Beine sind Kunstbeine, seine Zähne ein Gebiß; schlecht das Gehör, noch schlechter die Augen: „Ich kann kaum atmen / Alles tut mir weh / und es ist mir auch alles widerwärtig.“

Aber natürlich steckt in diesem grimmigsten aller Schmerzensmänner auch sein unverwüstlicher Zwillingsbruder. Herr Herrenstein hat die ganze tolle Lebenswut des Todgeweihten. Die Eßgier des Appetitlosen. Den Literaturhunger des Erblindenden. Den Musikfanatismus des Ertaubenden. Die bizarre Reiselust des Krüppels im Rollstuhl. Wie viele Königsdramen, so endet auch dieses in einem Massensterben. Herr Herrenstein, der urälteste von allen, stirbt natürlich nicht. Nun hat er sogar seinen Dichter überlebt.

„Elisabeth II.“, von Niels-Peter Rudolph im Berliner Schiller-Theater inszeniert, ist die definitiv letzte aller Thomas-Bernhard-Uraufführungen – weit weg von Wien, ein Jahr nach dem „Heldenplatz“-Tumult, am fernen, und wie wir leider sahen: falschen Ort.

König Herrensteins Hofstaat ist genau doppelt so groß wie in den meisten anderen Stücken. Zwei Personen dienen dem Despoten: Richard, der unheilvoll (oder auch nur dumpf) schweigende Kammerdiener, und Fräulein Zallinger, die noch schweigsamere Haushälterin. Das Stück ist ein Terzett für eine Stimme und zwei (beinahe) Stumme. Die alte Bernhard-Musik in einer letzten, wunderbaren, schwindelerregend vielstimmigen Variation.

Ein Fabrikant, ein Domestik, eine Hausdame – das sind die drei Hauptfiguren des Dramas. Daraus allein würde noch keine Komödie und keine Komposition. Also hat Thomas Bernhard jede der drei Figuren aufgesplittert, in eine bürgerliche und eine Künstlerexistenz. Herr Herrenstein wollte als Kind zum Zirkus entfliehen, als Knabe hat er ein Drama geschrieben: „Die Ludwigschlacht“. Richard ist Diener und Lyriker. Fräulein Zallinger ist Haushälterin und Piaiistin. Alle drei haben das einzig erträgliche Leben (in der Kunst und für die Kunst) verfehlt. Aber ihr Scheitern, ihre ewig nagende Sehnsucht nach allem, was „Kultur“ ist, geben ihrem stumpfen Dasein Tragik, Komik, Glanz. Auch „Elisabeth II.“ ist also, allen Verwünschungen, Gemeinheiten, Haßtiraden zum Trotz, ein hoffnungslos romantisches Stück.

Ein wenig bang greift der Leser (der nach Bernhards Tod kein Wort von Bernhard mehr gelesen hat) nach dem schon 1987, also vor „Heldenplatz“ publizierten Text: gefaßt auf alles, auch auf Enttäuschung. Und ist schon nach wenigen Minuten, wenigen Buchseiten heimgekehrt an den richtigen, den Bernhard-Ort. Der alte Zauber wirkt also noch, das Bernhard-Uhrwerk setzt sich, mit all seinen Rädern und Klingeln, wieder in Bewegung.

Jedes Jahr hatten wir ein Stück von Bernhard bekommen – und hatten uns (manche manchmal auch mürrisch) daran schon gewöhnt. Jetzt ist es plötzlich still. Aus den Schreibstuben der deutschen Stückeschreiber klappert vor allem Trübsinn, Biedersinn, Dilettantismus. Zwei Seiten Bernhard lesen, und schon ist man getröstet – im Bann und in der Obhut des Alten Meisters. Seine Stücke werden und müssen noch lange gespielt werden – so lange, bis ein besseres kommt.

Dabei hat jede neue Bernhard-Inszenierung gegen eine Armee von Legenden und Phantomen anzukämpfen. Gegen die unvergeßlichen Aufführungen, die waren (und in der Erinnerung immer noch besser werden). Und gegen die Aufführungen, die man sich vorstellen könnte: Wer „Elisabeth II.“ liest, denkt erst einmal nicht an die Uraufführung in Berlin – er sieht lesend die imaginäre Inszenierung der Herren Peymann und Herrmann; sieht Minetti, Buhre (vielleicht auch Schwab); sieht Ritter (oder Dene). Sitzt lesend und tagträumend im Wiener Burgtheater. Und fürchtet sich plötzlich vor der Reise nach Berlin.

Beginnt die Aufführung, wird aus der Furcht sogleich ein Schock. Denn Paul Lerchbaumer hat (vielleicht, um Abstand zu gewinnen von Karl-Ernst Herrmanns übermächtigem Vorbild) einen dieser schauerlichen Theatertheater-Räume gebaut, die nichts sagen, außer daß sie ständig „Achtung, Theater!“ schreien. „Herrschaftlicher Jahrhundertwendesalon. Karg möbliert.“ heißt Bernhards strenge Szenenanweisung. In Berlin hängt zwischen der leeren Bühne und der noch leereren Vorderbühne bedeutungsschwer ein zweiteiliger roter Theatervorhang. Kahle, aprikosenfarbene Wände. Draußen auf der Brüstung des Balkons (Achtung, Wien!) die Rückenansicht zweier klassizistischer Monumental-Standbilder.

Keine Spur von Leben beschmutzt Lerchbaumers steile und sterile Abstraktion. Daß Richard hier dem Herrn Herrenstein 25 Jahre lang gedient hat, das Fräulein Zallinger gar 42 Jahre, hört man, aber spürt man nicht. Daß Herrenstein fragt, ob denn die Vorhänge schon aufgezogen sind, wo doch gar keine Vorhänge zu sehen sind, ist die schiere Absurdität.

Lerchbaumers Bühne ist der falsche Ort für dieses Stück. Und Kurt Meisel, leider, der falsche Hauptdarsteller. Er ist ein wunderbarer, ein liebenswerter Schauspieler (zuletzt neben Will Quadflieg in Gardners „Ich bin nicht Rappaport“) – für den Bernhardschen Herrenmenschen und Höllenfürsten ist er eindeutig allzu liebenswert.

Vor allem kann Meisel weder die Vernichtungsschärfe des Textes demonstrieren noch dessen musikalische Klarheit. Er spricht keine Bernhardschen Rhythmen, sondern eine vage Altmänner- und Salonstückprosa, die anfangs nach Neil Simon klingt, später mehr nach Schnitzler, nach Thomas Bernhard aber fast nie.

Jede einzelne Zeile von Bernhards Text müßte auch einzeln durch die Luft fliegen, schwirrend wie ein Pfeil – und dann ins Ziel treffen. Meisel aber trennt die „Verse“ nicht, gliedert kaum, verwischt und verplaudert alles zu einer einzigen, manchmal wehmütig-schönen Wiener Konversation.

Statt durch die Extreme zu gehen (Todesnähe gegen Lebenswut zu setzen, Kunstschwärmerei gegen Brutalität), bewegt sich Meisel behutsam und zart in den Mittellagen, auf den Mittelwegen. Er ist leutselig, redselig, mitten im Leben – statt am Abhang des Todes. So einer hat sichtbar eine gute, gesellige Zeit auf dem Theater hinter sich – war niemals in den Eisregionen des Menschenhasses.

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Drei Figuren auf der Bühne. Plötzlich sind es fast einhundert. Wie zum Großen Finale einer Wiener Operette erscheinen lachend und lärmend die Stützen der Gesellschaft. „Das gesunde Gesindel“, wie Herrenstein sie angeekelt nennt. Sie alle wollen von Herrensteins Großem Balkon herab die Vorbeifahrt der englischen Königin miterleben. Ein Herzenswunsch, für den sie verdientermaßen mit dem Tode bestraft werden: Herrensteins Balkon (dritter Stock) bricht unter der Menschenlast zusammen.

Rudolph inszeniert diese Kleine Wiener Apokalypse deprimierend hilflos; versteckt die Statisten und Kleindarsteller verlegen im Hintergrund, während Herrenstein wieder einmal (wie viel zu oft in dieser Aufführung) an der Rampe, nah bei der Souffleuse sitzt. Aus dem faden Menschengewimmel löst sich dann manchmal eine sozialkritische Knallcharge, was aber den vulgären Alptraum dieser Massenszene auch nicht zu beschwören vermag. Nur der Schlußeffekt, der Höllensturz der Verdammten, funktioniert dann wirklich recht schön.

Die Berliner Uraufführung ist, vor allem durch ihre barbarischen Striche im Text, beinahe ein Mordanschlag auf das uraufzuführende Stück – nicht im Blutrausch begangen (das wäre ja noch ein Schauspiel), sondern mit klammen Händen, nach bestem Wissen und Gewissen. Daß Bernhard den gutgemeinten Anschlag doch noch überlebt, ist allein Walter Schmidingers Werk.

Der graue Domestik als Gespenst der Liebe: ein großer, etwas schwammiger Mann mit Hornbrille. Beunruhigend ausdruckslos scheinbar, doch wenn man genauer hinschaut, beängstigend verletzlich. In seinem Körper haust (wie eine fette Kröte) eine jahrzehntealte Mordlust. In seinem Kopf wütet ein leiser, fast unsichtbarer Wahnsinn – wenn Fräulein Zallinger (Sabine Sinjen) Chopin spielt, scheint jede Note einzuschlagen in Schmidingers Nervenenden. Wenn Herrenstein (ein grandioser Moment auch von Kurt Meisel) eine verzweifelte Liebeserklärung an den Diener abgibt, wirft Schmidinger den Kopf ins Kreuz, wird bleicher noch als bleich, erstarrt in Rührung und namenlosem Entsetzen.

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Herr Herrenstein ist der König, müßte der König sein. Die Königin, die Titelheldin des Dramas, erscheint nicht – sowenig wie Ionescos Kahle Sängerin oder Becketts Godot. Sie zieht draußen vor dem Fenster, drunten auf der Straße vorbei. Aber ihr majestätischer Auftritt reißt die Wiener Menschen in ein Massengrab. Deshalb ist sie zu Recht die Titelheldin. Nicht Herrenstein, nicht Richard, nicht die Zallinger. Elisabeth die Zweite: die unsichtbare Vierte. Der Tod.

Ein Krach, ein Aufschrei, dann Stille. „Wahrscheinlich sind alle tot“, sagt Herrenstein. „Sicher“, sagt Richard.

Benjamin Henrichs