Neues Leben für Alte Musik

Bei der Erkundung der Anfänge unserer europäisch abendländischen Mehrstimmigkeit tappen die Wissenschaftler noch heute weitgehend im dunkeln. Gesichert ist, daß die erste systematische Notierung von zwei oder mehr Stimmen gegen Ende des 8. Jahrhunderts begann, als der einstimmigen gregorianischen Choralmelodie, dem sogenannten "Cantus firmus" zusätzliche Klänge in Quint- und Quartparallelen Note gegen Note hinzugefügt wurden. Dies war die Zeit des frühen Organums. Dessen Form führt im 12. Jahrhundert schließlich zum gravierendsten Einbruch in der abendländischen Musik, der ersten Ausführung mehrerer selbständiger Stimmen: Die Choralmelodie erstarrt zu langen Haltetönen, über denen sich ein kunstvolles Figurenwerk ausbreitet — über dieser sogenannten "bourdonierenden" Note sind das in moderner Übertragung oft mehr als zwanzig Takte. In einer neuen Satzkonstruktion, die die zunächst frei rhythmisierten Melismen einer immer strengeren metrischen Ordnung unterwirft, entwickelt sich als erste Ausprägung einer eigenständigen Komposition das klassische Organum.

Es löst zugleich einen Standortwechsel aus: Die bis dahin vorwiegend in abgeschiedenen Klöstern kultivierte gregorianische Tradition drängt mit diesen radikalen Veränderungen in die Öffentlichkeit der Dom- und Pfarrkirchen. Geistiges Zentrum dieses Umbruchs ist Notre Dame in Paris. Von dort wird die "neue" Kunst unmittelbar in die Kathedralen Englands, Frankreichs und Spaniens exportiert. Das Neue an diesen Musiken ist außerdem, daß sich die Urheber mit vollem Namen auszuweisen beginnen, damit ihnen in der Öffentlichkeit volle Anerkennung ihrer künstlerisch schöpferischen Autorität zuteil werden kann. Auf einen der ersten Organa Komponisten, der neben einem gewissen Leonin an Notre Dame in Paris wirkte, macht eine spektakuläre Einspielung jüngst aufmerksam:

"Perotin"; The Hilliard Ensemble; ECM 1385 837 751.

Mit den Kernstücken der schon damals vielbewunderten Kunstfertigkeit des Magister Perotinus Magnus — von Zeitgenossen ehrfürchtig als "optigen zumindest vertraut sein: den vierstimmigen Organa, sogenannten "Quadrupla" "Viderunt omdrei Oberstimmen meist von Solisten, der langgezogene gregorianische Cantus firmus hingegen durchweg vom Chor gesungen wurden. Die vorliegende, wie eine Entdeckung hoch zu veranschlagende Neuaufnahme bestreiten solche in Stilkenntnis wie vokaler Ausführung gleichermaßen hochzurühmende Solisten. Sie lassen jene wohl am meisten ferngeriickte Epoche ornamentaler wie räumlich disponierter mittelalterlicher Kunstpraxis gleichsam zum anheimelnden Klangerlebnis geraten. Und es bedarf obendrein nicht einmal beiläufiger wissenschaftlicher Vorkenntnisse, um die neun Stücke der wahrhaft süperben Edition — einige sind noch als "anonym" deklariert — als "mystische" Relikte auf sich einwirken zu lassen, als beträte man eine jener großräumigen gotischen Kathedralen. Andererseits erinnern sie nicht selten in ihrer stereotypen Formelhaftigkeit an die bekannten Klangfolien der Minimal Music, deren Konstruktionselemente, daran ist kein Zweifel, in vielem der klassischen Blütezeit des Organums nachgebildet sind.

Auf "erkundetem" Feld indes bleibt der Blick des Forschers nicht ungetrübt:

Johann Sebastian Bach:

"Goldberg Variationen"; Keith Jarrett; ECM 1395 839 622.

Neues Leben für Alte Musik

Bachs esoterisch verankerte Kontrapunktik unter den Händen eines extrovertierten Virtuosen des Jazz Idioms unserer Zeit — geht das ohne Geringschätzung und Ehrabschneidung zusammen? Gilt der Wechsel eines (freilich ingeniösen) Künstlers von der U- zur E Musik noch immer als paradox? Unter Puristen ganz gewiß! Ihnen war schon ein Dorn im Auge, daß Keith Jarrett mit einer aufsehenerregenden Einspielung des ersten Teiles von Bachs "Wohltemperiertem Klavier" viele Zweifler eines Besseren belehrt hatte. Sein grandioser, unbefangener Zugang zu jener Materie damals (auf dem Klavier) wird nun (mittels Cembalo) an einem weiteren Standardwerk auf höchst imponierende Weise unterstrichen. Ruhmreiche Protagonisten der Zunft in ihrer akademischen Blässe und Dürftigkeit könnten sich da durchaus zum Berufswechsel animiert fühlen.

Hatte nicht Glenn Gould, der legendäre, wie Keith Jarrett aller europäischen Wurzeln ledig, ein Musterbeispiel universaler Bachscher Ausforschung mit eben jenem Werk geliefert? Fügt ihm der ebenso bescheidene, technisch brillante und geistigen Anforderungen des Variationswerkes frappierend gewachsene Jarrett, zweifellos aus anderen Ressourcen stimuliert, nicht berückend klare neue Facetten hinzu? Selbst die intrikateste, lausig schwere figuristische Auszierung wird bei dem feinsinnigen Filigrantechniker zur unterhaltsamen Lustbarkeit. In den zwingenden Gedankenreichtum der Innenwelt Bachs geheimnist er nichts selbstgefällig hinein: Stets zügig und (etwa in Variation 25) ohne sentimentale Drücker hält sein singuläres musikantisches Vermögen Distanz zu sich und dem Werk. Bedauerlich sind lediglich die ausgesparten Wiederholungen. Hat Jarrett sie teilweise geopfert, weil der Platz auf einer CDScheibe nicht reichte?

Eines Verstoßes gegen die Vollständigkeit machte eine seit langem mit Spannung erwartete Publikation eines oratorischen Hauptwerkes des Leipziger Thomaskantors sich keineswegs schuldig:

Johann Sebastian Bach: "Matthäus Passion"; Johnson, Schmidt, Bonney, Monoyios, von Otter, Chance, Crook, Bär, Hauptmann, Monteverdi- und London Oratory Junior Choir, The English Baroque Soloists, Dirigent: John Eliot Gardiner; DG Archiv 427 648 (3 CD).

Eine strichlose, allen Urheber Direktiven penibel folgende Darstellung der populärsten Passionskomposition. Sie bricht in eine Epoche ein, in der Bachs Meisterwerk — nach Ansicht des Philosophen Hans Blumenberg — den Höhepunkt seiner Verbreitung und der Vielfalt seiner Auffassungen und Ausführungen in einer seiner Inhalten entfremdeten Zeit erreicht habe. Provokativ verstieg Blumenberg sich in seinem vor Jahresfrist erschienenen Buch "Matthäuspassion" zu der Behauptung: "Läßt man den kanonischen Rang des Textes auf sich beruhen, transzendiert der Ton alles, was ihm unterlegt wird "

Ein spitzfindig angezettelter Gelehrten Disput, schockierend für jeden Leser, erst recht für den Engländer John Eliot Gardiner, der die Antwort mit einer geradezu sensationellen Neudeutung erteilt. Seine "Exegese", die auf Erkenntnissen aus jahrzehntelanger Auseinandersetzung mit dem Inhalt beruht, also nicht im Schnellgang theologischphilosophischer Spekulation zu haben ist, berührt den Kern der Sache und wendet sich entschieden dagegen, daß rezeptionell Bachs Horizont — wie von Blumenberg — auf den seiner Leipziger Gemeinde reduziert wird. Gardiners fundierte Betrachtung und Ausführung sind anstößig in anderem Sinne: Sie führen zeitkritisch und einleuchtend den "romantischen" Charakter der "Matthäus Passion" ins gegenwärtige Bewußtsein zurück. Einengende Perspektive und Dogmatik sind ihm suspekt, stammten die auch von Blumenberg oder Harnoncourt. Der Hörer ist überrascht: Ohne Scheu riskiert Gardiner in dramatischen Partien (des Jesus, in den Chorälen wie den TubaChören) "Parsifal" Pathos, das weder stilgefährdend noch peinlich ist.

Für die Konzeption der Neugestaltung hat er sich bestens vorbereitet. Die Großförmigkeit des Eingangschores markiert dies deutlich: mit sublimer Phrasierung und Dynamikabstufung; durch tänzerisch schwingenden Duktus (Siciliano) und genau kontrollierte Tonfärbung. Die vitale Binnenstruktur des doppelchörigen Satzes erhält mit kurzen und langgezogenen Partikeln eine optimale Durchsichtigkeit — bei konsequent eingehaltener Stimmung und Tonhöhe (415 Hz, einen halben Ton tiefer als üblich). Bei den Chorälen haftet Gardiner indes oft zu sehr an konventionellen Mustern.

Neues Leben für Alte Musik

Höchste kammermusikalische Maßstäbe setzt er hingegen in den Rezitativen und Arien — mit einem illustren Solistenaufgebot, das er sorgsam (jeweils nach Stimmcharakter) über das gewohnte Maß hinaus einbezogen hat. Schwachstellen oder LTnzulänglichkeiten sind bei keinem auszumachen, eher nie gehörte Glanzpunkte wie etwa die Arie "Erbarme dich" — mit faszinierender irdisch leidvoller Nachempfindung — oder Duett und Chor "So ist mein Jesus nun gefangen", wobei die Choreinwürfe "Laßt ihn, haltet, bindet nicht" entgegen aller Gepflogenheit pianissimo gesungen werden, um den Vorrang des Solistischen nicht zu stören.

Ein Meisterstück also moderner Interpretation, das in der Plattenbranche seinesgleichen sucht. Es versagt auch Blumenbergs vagen Thesen ihre Glaubwürdigkeit. Denn der Ton dieses Geschehens transzendiert keineswegs alles, was ihm textlich unterlegt wird: nur Christi Leidensgeschichte. Der aus England importierten künstlerischen Spitzenqualität Alter Musik hält ein deutsches Elite Ensemble freilich die Waage:

Georg Philipp Telemann: "Tafelmusik"; Musica Antiqua Köln; DG Archiv 427 619 (4 CD).

Das allenthalben bekannte, von Max Reger in einem großangelegten klavieristischen Variationszyklus ausgeschlachtete "Menuet" der B dur Ouverture (genauer: Suite) wäre beispielsweise ein treffendes Gegenstück, das belegt und zeigt, daß die noch an Bachs "Brandenburgischen Konzerten" demonstrierte, recht manierierte Spielweise der Kölner einem natürlicheren Musizieren gewichen ist. Für die vorliegende Aufnahme auf neunzehn Musiker ausgeweitet, raffte sich das ehrgeizige Barockmusikensemble zu seiner bisher fulminantesten Leistung auf. Der angelsächsischen Pfiffigkeit im Metier nicht unähnlich bringt Reinhard Goebel in der Doppelfunktion von Solist und kollektivem Leiter Telemanns "Musique de table" — sie ist nicht nur auf "kulinarisches" Ambiente beschränkt gewesen — zu Gehör. Staunenswert auch, welche teils unbekannte Musik sich in der dreiteiligen, als "Production" französisierten Suiten Satzfolge von jeweils "Ouvertüre", "Quatuor", "Concert", "Trio", "Solo" und "Conclusion" dem Rezipienten erschließt. Kein Wunder, daß der in England wirkende Georg Friedrich Händel — einer der vielen Subskribenten von Telemanns Neuheiten — oft auf jenen erfindungsreichen Schatz zurückgegriffen hat: etwa auf den Kopfsatz des F dur Konzertes (Production II) für die zum "Hausmusik Hit" stilisierte Ouvertüre "The Queen of Shiba" — die Anrüchigkeit des Plagiats zählte damals nicht.

Respekt also vor der pionierhaften Tat, die Geschlossenheit der "Tafelmusik" in so grandioser Wiedergabe ermöglicht zu haben. Der von 1721 bis zu seinem Tod (1767) in Hamburg mit vielen Ämtern und Ehrungen bedachte Georg Philipp Telemann müßte darüber entzückt sein.