Als er uns in Hamburg verließ, nach seinem Legenden vernichtenden wie bestätigenden Konzert in der Musikhalle am 11. Mai 1986, sechzig Jahre nach seinem ersten Triumph dort; als er uns noch einmal in den oftmals so nähmaschinenhaft mechanisiert gehörten Sonaten von Scarlatti seine Farben-Palette gezeigt und uns Schumanns Phantasie-Zyklus „Kreisleriana“ regelrecht auf dem Klavier vorgesungen hatte, nach herrischem Liszt und, hinter einem galanten Vordergrund, tiefernstem Chopin, nach impressionistisch gehauchtem Rachmaninow, etwas tändelndem Skrjabin und einer alles fordernden, aber auch alles gewinnenden As-dur-Polonaise und noch drei Zugaben – als Vladimir Horowitz damals die Ovationen kategorisch abschnitt, indem er demonstrativ den Flügel zuklappte, dann zwischen forsch und taperig der Tür zur Künstlergarderobe zustrebte, dabei leicht kindlichfröhlich, fast doch wissend uns zuwinkte: da wußten wir, daß hier eine Epoche sich von uns, wir uns von einer Epoche zu verabschieden hatten, die selbst mit dem Zeitbegriff des „neunzehnten Jahrhunderts“ und der ästhetischen Kategorie des „schönen Scheins“ nur vage in ein Koordinatensystem gepreßt werden kann.

Vladimir Horowitz: eine Künstlerexistenz zwischen Dichtung und Wahrheit, durch sich selber potenzierter Mythos von der Einmaligkeit des Genialen und seiner Unberechenbarkeit, vom Chaotischen in der Ordnung, von der einzig gültigen Werteskala des ins Irrationale gewendeten Könnens und Wollens.

Irgendwo zwischen Dichtung und Wahrheit der Beginn: 1903 (oder 1904) in Berditschew (oder Kiew) geboren, irgendwo zwischen Planung und Spontaneität die erste Sprosse des Ruhms: 1926 springt in Hamburg ein Pianist für eine erkrankte Solistin ein, und er, der bereits drei Jahre zuvor in Leningrad 23 Konzerte in einer Saison gegeben und dabei kein einziges Werk wiederholt hatte, den aber außerhalb der Landesgrenzen kaum jemand auf dem Notizblock hatte – er ist plötzlich in ganz Europa der Eine, der selbst einen Rubinstein die Metanoia, die bußfertige Umkehr lehrt.

Vladimir Horowitz: selbst dem coolsten Kritiker wie demarrogantesten Jungstar des Pianofortes stockte für einen Moment das Blut, sträubte sich das Rückenhaar, wenn sie eine der für ein Jahrhundert sprechenden Aufnahmen auflegen: das Tschaikowskij-Konzert, zum Beispiel, das Horowitz im April 1943 (ausgerechnet für eine Kriegsanleihe) spielte und zu dem ihn der Dirigent, sein Schwiegervater Arturo Toscanini, sage und schreibe vierzig Proben absolvieren ließ. Wenn es denn eine Chance gibt, daß ein Pianist einem Dirigenten zeige, daß er ihm ebenbürtig sei, so sind es die Durchführungs-Oktaven und die Stretta dieses Konzertes, und Vladimir Horowitz beweist, was ein Wille, was ein Selbstbewußtsein ist, wie man den Kampf gegen eine Übermacht gewinnt. Oder das dritte Rachmaninow-Konzert, das Werk eines Mannes, der selber über sein Stück und sein Komponieren sagte: „Bevor ich Horowitz erlebte, habe ich die Möglichkeiten des Klavieres nicht gekannt“; eine Aufnahme, die ein guter Musiker „als letzte vor meinem Selbstmord“ hören wollte; eine Platte und ein Stück auf dem so unglaublich heiklen Grat zwischen dem ganz Großen und dem sich selber Verniedlichenden, dem Letzten, bei dem einem der Atem stoppt, und dem eher Belächelten, das vergeblich hoch zu stimmen versucht, was zu leicht ist.

Die „kleinen“ Sonaten von Clementi – die wir doch auch spielen, und die wir plötzlich gar nicht mehr kennen. Den Liszt mitsamt der eigenhändig noch erschwerten Transkription der ungarischen Tänze – „ich möchte improvisieren können wie Franz Liszt“, wird einer der kauzig überformulierten Wünsche überliefert, mit denen Horowitz uns heimtückisch-listig nachdenklich zu machen versuchte, um sich clam-heimlich ins flinke Fäustchen zu lachen – den aufregend farbigen nervösen Skrjabin oder den rasant ins 19. Jahrhundert hineingeholten Haydn (nein, lieber nicht die jüngsten Mozart-Aufnahmen, bei denen die Alters-Weisheit sich allzu Scheinjugendlich überlisten ließ).

Vladimir Horowitz: Klavierspiel, Musik machen als aktive Erfüllung eines schon platonisch-aristotelischen ethischen Postulats – in der Verbindung des Schönen mit dem Angenehmen den Zustand des Enthusiastischen, Orgiastischen, Pathetischen hervorzurufen. Eine ganze Epoche, ein ganzes Jahrhundert zwischen Ludwig van Beethoven und Eugen d’Albert lebte davon und dafür. Das Phänomenale, die alle Grenzen des Faßbaren übersteigende Virtuosität, die „alles zersprengende, ins Unendliche sich verlierende Sehnsucht und Unruhe“, der „in freier Phantasie schwebende Geist“, die „rauschhafte Hingabe“ – Vladimir Horowitz war vielleicht der letzte jener romantischen Künstler, die in der Exhibition ihres Könnens ein Anderes kundtaten, die Sprachrohr waren einer „Weltseele“, denen die Form wenig, der Inhalt dagegen alles bedeutete, auf dem äußersten Pol jener Ästhetik eines Hans Sachs, die die Grenzbedingungen von Kunst, die „Regel“ ständig innoviert: „Ihr stellt sie selbst und folgt ihr dann.“

Klavierspiel auch als gesellschaftliche Attitüde – der Virtuose, das Genie als der Hohepriester, der Prophet, dem sich alles zu Füßen wirft, vor dessen Segnung sich alles verneigt, der den Kosmos erschließt. Klavierspiel schließlich als künstlerischer Ausdruck der „Melancholie des Unvermögens“, des Widerstreits zwischen Utopie und Realität, zwischen Vision und Konvention.

Der zweiundachtzigjährige Vladimir Horowitz, am Ende einer alle Höhen und Tiefen menschlicher Lebenserfahrungen durcheilenden Karriere – nachdem er Schubert und Mozart gespielt hatte, stellte er vor der Kamera fest und zog damit die paradoxe Summe unter sein romantisches Künstlertum: „Das, was ganz leicht aussieht, ist das Schwierigste.“ Bei ihm sah alles ganz leicht aus. Nun, nach seinem Tode, werden wir wieder erfahren, wie schwer es war und ist. Heinz Josef Herbort