Von Konrad Heidkamp

Die meisten Platten erscheinen zur falschen Jahreszeit. Im Sommer stapeln sich zu Hause die Musikkonserven, während wir im Freien sitzen und die Musik sich in der warmen Luft auflöst. Begleitmusik, Straßenmusik, Hintergrundmusik, Musik aus offenen Fenstern, im Auto, im Walkman auf dem Fahrrad – lauter Möglichkeiten, aber keine Notwendigkeit. Jetzt wird Musik wieder lebenswichtig, wenn der Morgen so dunkel wie der Abend ist, wenn der Kopf wieder zum Innenraum wird. Musik, die die Bilder von draußen ins Innere zurückholt.

"Rage, rage against the dying of the light", singt John Cale auf seiner neuen Schallplatte "Words for the Dying". Mit einer Stimme, die sachlich ist, ohne kalt zu sein, und zugleich gefühlvoll, ohne eine trügerische Wärme zu verbreiten. Es ist die Stimme eines Mannes, der immer im Exil lebt, auch wenn er zu Hause ist. Vielleicht verwechseln ihn manche noch immer mit J. J. Cale oder John Cage, reduzieren ihn selbst nach zwanzig Jahren auf seine Mitwirkung bei den Velvet Unterground und vergessen, daß er der modernen, klassischen Avantgarde La Monte Youngs und John Cages ebenso nahe steht wie den gewalttätigen Ausbrüchen der Rockmusik. Seine aggressiven Rockplatten "Sabotage" (1979) oder "Honi soit" (1981) verströmen die Souveränität des klassisch ausgebildeten Walisers; seine "klassischen" Werke wie "Paris 1919" (1973) oder "Music for a new society" (1982) haben die Energie eines Mannes, für den Punk nur ein Sturm im Wasserglas war. Mit "Words for the dying" kehrt John Cale zu seiner "Academy in Peril" (1972) zurück, zur klassischen Musik der Jahrhundertwende, die er unter die Gedichte von Dylan Thomas legt.

Seltsam konservativ gehaltene Streicherpassagen, vom sowjetischen Dirigenten Alexander G. Mikhailov wie eine Farbgrundierung mit weichem Lappen sorgfältig verstrichen. "Falkland Suite" nennt John Cale diesen Zwischenbereich aus dunklen Gedichten, hellen Kinderchören und warmen Streicherklängen. Diese Lieder sind nicht zu singen, es sind Melodien eines monomanen Erzählers, der zu sich selbst spricht, dessen Stimme ausbrechen will und an den Worten scheitert. Auch die beiden kurzen "Songs without words" – Solostücke für zwei Hände und ein Yamaha-Klavier – leben aus diesem Gefühl. Immer wieder versucht er, das Thema weiterzuführen, bricht dann ab, nimmt einen neuen Anlauf, rennt gegen das Unvermeidliche an. Ergebnislos und doch nicht vergeblich. In der Trauer und Aggression John Cales ist immer die Liebe zu hören, die aus dem Schmerz entsteht. Das letzte Stück, "The Soul of Carmen Miranda" mit Brian Eno am Synthesizer, bringt dann John Cale ins Exil zurück: warme Menschlichkeit gegen die harte Trauer des Novembers.

Auch die Musik von Glenn Branca möchte man kaum empfehlen – aus Angst, sie könnte in den Plattenschränken der falschen Leute verstauben. "Symphony No. 6" – eine Symphonie für zehn elektrische Gitarren und ein Schlagzeug. Leichte Gitarrenakkorde, monoton beschwingt, dann schiebt sich ein zweiter Satz Gitarren darüber, wird von einem dritten überlagert, bis ein elektrisches Oberton-Summen das Gitarrengeschrumme überzieht. Ein schwebender Klang entsteht, ein Chor der Tausend, und das Schlagzeug verteilt die Tonschichten vertikal und horizontal in einem Koordinatensystem. Im Kopf entsteht Tanzmusik, die sich in die Schultern schiebt und über die Arme die Fäuste in Bewegung setzt.

Glenn Branca, 1948 in Harrisburg geboren, ist ein Musiker, der sogar in New York außerhalb der Zeit lebt. Seiner Musik fehlt der Rhythmus der Schwarzen ebenso wie das Sentiment der Weißen – es ist Gelbe Musik. Er komponiert Symphonie um Symphonie, entwickelt seine Theorien auf den Grundlagen des deutschen Physikers Helmholtz, konstruiert Gitarren, die durch freie Schwingung Obertöne produzieren, und dirigiert seine Musik mit der Souveränität eines Wahnsinnigen. Er schreibt "Metropolis"-Film-Musik, die niemand hören will. Und dabei ist es ganz einfach, wenn man sich darauf einläßt.

Glenn Brancas Musik schafft Ruhe im Kopf durch gnadenlose Lautstärke und strengste Konstruktion. Man gerät nicht in Trance, man versinkt statt dessen hellwach in den Klängen, ist eingeschlossen in Gitterstäbe aus Gitarrensaiten. "Devil Choirs at the Gates of Heaven" – dem Untertitel seiner 6. Symphonie ist kaum etwas hinzuzufügen. Es ist teuflische Kirchenmusik des 21. Jahrhunderts, heilige Teufelsmusik, die keinen Sonnenstrahl benötigt, weil das Licht von innen kommt, ganz gleich, wie dunkel es ringsherum ist.