Die Szenerie: ein Vorort im Westen Londons, eine laute, graue Hauptstraße, ein Hinterhof; und darin, winzig fast, anheimelnd und grotesk, eine rote Tür, die in ein längliches Gebäude führt, halb Baracke, halb Hexenhäuschen: Greenaways Produktionsbüro. Greenaway kommt in einem bunten Flickenmantel von Jean Paul Gaultier, in dem er wie ein Edel-Clochard aussieht. Drinnen gibt es keine Heizung, nur ein uraltes, knatterndes Heißluftgebläse, das doppelt soviel Krach wie Wärme verbreitet; das Zimmer, passend zum Mantel, ist ein erlauchtes Chaos, eine durchgeistigte Bruchbude. Im Raum nebenan, sagt Greenaway, habe er ein paar seiner Kurzfilme geschnitten und montiert, und ich stelle mir vor, wie er am Schneidetisch sitzt, mit Mantel und Schal, Motto: Der Katarrh des Zeichners. Draußen regnet und stürmt es, ein Novembernachmittag, das Gebläse dröhnt, der Anrufbeantworter pfeift, und Greenaway, das Orakel, spricht.

DIE ZEIT: Wenn man die fünf Spielfilme, die Sie seit 1982 gedreht haben, mit der übrigen Kinoproduktion der achtziger Jahre vergleicht, dann stehen Sie mit Ihrem Werk ziemlich allein da. Sie passen in kein Schema, weder in das des Autorennoch in das des Genrekinos. Viele Kritiker, besonders die englischen, scheint mir, können mit Ihrer Art, in Bildern zu spekulieren, mit Ihren Masken- und Gedankenspielen wenig anfangen.

GREENAWAY: Das kommt daher, daß die meisten Leute ein amerikanisches Kino-Modell im Kopf haben, das nichts anderes als totale illusionistische Masturbationsmassage ist. Das interessiert mich einfach nicht. Ich wollte nie ein Mainstream-Regisseur sein wie etwa Stephen Frears, dieser Heuchler und Opportunist, der ein paar Filme lang mit seiner politischen Gesinnung hausieren geht und sie dann einfach wegwirft, um einen solchen Mist wie die "Gefährlichen Liebschaften" zu drehen...

Oh, ich dachte eigentlich ...

... Mist, schrecklicher Mist. Mich interessieren nur Kunstwerke, die sich ihrer Künstlichkeit bewußt sind. Das Kino kann unmöglich ein Fenster zur Welt, ein Stück des Lebens sein. Alles, was ich mache, ist in diesem Sinn selbstreflexiv, voll von Zeichen, die die Künstlichkeit des Spiels betonen, wie der Vorhang in "Der Koch, der Dieb, seine Frau und ihr Liebhaber", der am Anfang des Films aufgezogen und am Ende wieder geschlossen wird. Meine Arbeitsweise und mein kultureller Hintergrund sind eher apollinisch, rational, sie haben mit dem konventionellen Erzählkino wenig zu tun. Meine Geschichten sind sehr klassisch und einfach konstruiert, erst ein Prolog, dann drei Akte und ein Epilog, denn ich glaube wirklich, daß es nicht darum geht, was geschieht, sondern wie es geschieht. Darin fühle ich mich als Zeitgenosse der südamerikanischen Romanciers, auch von Calvino, Kundera et cetera... Die Konstellation ist ganz simpel: der Koch, der Dieb, seine Frau und ihr Liebhaber. Das ewige Dreieck, und der vierte, der es in Bewegung hält.

Und die klassischen Greenaway-Themen: Sex, Gewalt und Tod. Der Film beginnt mit einer ziemlich abstoßenden Szene, in der ein Mann gezwungen wird, Kot zu essen ...

... und nicht einfach nur Kot, sondern Hundekot, was, wie Sie bei Dante und im Alten Testament nachlesen können, eine der tiefsten menschlichen Demütigungen überhaupt ist. Daß meine Filme alle um das Thema Tod kreisen, ist ja mittlerweile schon ein Klischee der Filmkritik geworden. Im Grunde handelt die ganze europäische Kultur nur von zwei Gegenständen, Sexualität und Tod. Seit den sechziger Jahren kann man nun über das Thema Sex sehr offen reden, es wird diskutiert und breitgetreten, aber der Tod ist immer noch die eigentliche Herausforderung, das tiefste Tabu, die schlimmste Obszönität. Und es gibt ein großes Bedürfnis, über diese Tabuthemen zu sprechen, Kannibalismus, Mord, Vergewaltigung, Nekrophilie, ein Bedürfnis nach Provokation. Einer meiner Helden ist Pasolini, ein Provokateur par excellence. Wenn wir ein lebendiges Kino wollen, ein Kino, das von den wirklich wichtigen Dingen handelt und kein Stück Popcorn-Unterhaltung oder eine Elfenbeinturmbetrachtung von weit hergeholten Gegenständen ist, dann sollten wir den Mut haben, diese Dinge auszusprechen und zu zeigen. Das passiert leider nicht sehr oft. Der letzte Film dieser Art, den ich gesehen habe, war David Lynchs "Blue Velvet", und davor Bertoluccis "Letzter Tango in Paris". Wenn man aber sagt, ein Film handelt vom Tod, dann heißt das genausogut, daß er vom Leben handelt. Das Positive und das Negative gehen Hand in Hand.