Fiordiligi liebt und leidet tiefdekolletiert in blaßgelbem Satin, besetzt mit perlenbesticktem Organza. Xenia erscheint zur Krönung von Boris in einer Patchwork-Robe aus Spitzen und Bändern mit schweren Gürteln und einem topasfunkelnden Goldkreuz, während Godunow selbst eher schlicht einen Überwurf aus Rohseide mit Applikationen à la Klimt zur Schau stellt. Klytämnestra ist ganz dunkle Atriden-Königin in einem Mantel aus blaugrüner Seide, über dessen meterlange Schleppe die Goldtressen mäandern. Dagegen ist die Prima Diva inter pares – Norma, Priesterin der Druiden – vergleichsweise bescheiden angezogen in weich fallendem, in der Mitte gegürteten Jersey; über den Schultern liegt ein Mantel aus rotem Samt.

Das derzeit in Paris zu beobachtende Modemeeting dieser und anderer VIPs der Opernliteratur – Pelléas und Mélisande sind dabei, desgleichen Carmen, Violetta und allerlei mythische Nebenfiguren – ist glamourös und geisterhaft zugleich. Denn ihre unsterblichen Hüllen, hervorgeholt aus dem Fundus der Pariser Oper und ausgestellt im „Louvre des Antiquaires“, zeigen (in sechzig Exemplaren) nicht nur, wozu Kostümbildner dieses Jahrhunderts fähig waren. In bühnenhafter Beleuchtung transportieren sie zugleich die Erinnerung an einige der berühmtesten Sänger: Boris Godunow wurde in diesem Gewand von Ruggero Raimondo gesungen, Fiordiligi von Kiii Te Kanawa, Klytämnestra von Christa Ludwig, und Norma war Maria Callas. Der Primadonna assoluta wurde auf purpurnem Untergrund gleichsam ein mit roten Seidenrosen bestreuter Altar errichtet. Callas-Fan Yves Saint-Laurent schrieb eine hymnische Grußadresse.

Er selbst hat, wie manch anderer Couturier, längst seinen großen Bühenauftritt gehabt: In den sechziger Jahren entwarf er die Kostüme für die Oper „Notre Dame de Paris“ von Maurice Jarre. Kollege Christian Lacroix steckte erst 1986 die Sängerin in Peter Maxwell Davies’ „Cendrillon“ in atemberaubende Korsagen und Federröckchen, und Emmanuel Ungaro, von dem man weiß, daß er nur unter Hi-Fi-Berieselung mit Opernarien arbeiten kann, zeichnete ein Kleid für June Anderson: Hollywood der vierziger Jahre auf französisch, Rita Hayworth mit gewaltigem Cul-de-Paris aus Tüll.

Mode macht große Oper, aber die Oper macht auch Mode. Gut dokumentiert sind die Fälle, in denen eine Inszenierung den Trend bestimmte, wie im Falle der „Chaconne“, dem lose um den Hals gebundenen Band, das erstmals von dem Tänzer Pecourt im Jahre 1781 getragen wurde. Oder das Lutherische, das nach der Inszenierung von Jakob Meyerbeers „Les Huguenots“ plötzlich der letzte Schrei auf den Straßen von Paris war.

Wenn Kostüme Ausdruck ihrer Zeit sind und Kostümausstellungen uns nicht zuletzt deswegen interessieren, weil sie Kulturgeschichte transportieren, dann gilt das auch für Theaterkleidung. Aus den Kostüm-Entwürfen, die zwei Jahrhunderte umspannen, geht hervor, wie der Publikumsgeschmack sich wandelt: Nach rokokofeinen Prinzessinnen, Narren und Närrinnen kommen romantisch-natürliche Figuren in Mode, die versuchen, Authentizität an die Stelle von Glitter zu setzen. Doch gegen Ende des Jahrhunderts – große Oper ist en vogue, Kostümbälle sind bei Hofe und beim Bürgertum beliebt – degeneriert die Kunst des historisierenden Kostüms zur Manie. Dem machte erst die ästhetische Revolution durch die Ballets Russes ein Ende; Serge de Diaghilev konnte Maler wie Picasso, Braque, Rouault für die Bühne interessieren: Das waren nicht die ersten, aber die interessantesten Berührungspunkte zwischen Malerei und Kostümgeschichte.

In den achtziger Jahren freilich triumphiert der Hang zur Opulenz, wie in der Couture so auch beim Kostüm. Gegen die gold- und straßfunkelnden Gewänder einer Boris-Godunow-Produktion von Florica Malureanu wirken die Kostüme aus dem Jahr 1908 von Ivan Bilibine mit ihrer feinen Stickerei geradezu bescheiden. Beispiel für die Ornament-Orgie dieses Jahrzehnts ist das Kleid der Isabelle in der Meyerbeer-Oper „Robert le Diable“, an dem 120 Stunden genäht wurde.

Die Entwürfe für die Ballets Russes, das Kleid der Callas: Ergänzt durch Schmuck, Kronen und Zepter (dagegen wirken die Kronjuwelen im Tower wie Talmi), hat sich die Pariser Oper mit dieser Ausstellung noch schnell selber ein Denkmal gesetzt. Am Ende ihrer Ära im Palais Garnier und vor dem ungewissen Neuanfang in der „Volksoper“ an der Bastille ist der Blick in Archive und Magazine wie eine Rückversicherung. Ganz gleich, was die Kritik in den letzten Jahren über die Inszenierungen schrieb; die Fetische bleiben. Barbara v. Jhering