Der Krieg ist vorbei, seit zwei Jahren schon. Die Toten liegen in der zerwühlten, zerschossenen Erde Flanderns und der Champagne, manche unter Holzkreuzen in langen Reihen, manche namenlos auf freiem Feld. Denn dieser Krieg, den sie den Großen nennen, weil es noch keinen größeren gab, hat nicht nur die Körper der Menschen ausgelöscht, sondern auch ihre Gesichter und Namen. Er hat Lebende zu lebenden Toten gemacht, die nicht mehr wissen, wer sie waren und was sie sind, die dahindämmern in einem Sanatorium oder Hospital als Ausgemerzte, Abgeschiedene von Ich und Welt. Ein Vermißter, das kann ein Toter oder Lebender sein oder ein Entstellten, ein Gesicht ohne Name, ein Name ohne Gesicht. Solange er nicht gefunden ist, gibt es Hoffnung und eine Erwartung, in der sich alles mischt, Trauer, Verzweiflung und Glück. Und Menschen ziehen durch das verbrannte Land, Frauen, die ihre Männer, Eltern, die ihre Kinder suchen, und laufen um das Leben des einen, der nicht wiederkam.

November 1920, zwei Jahre nach dem Großen Krieg. Eine Frau fährt im Wagen mit Chauffeur durch die Dörfer an der französischen Kanalküste, auf der Suche nach dem passenden Gesicht, der passenden Geschichte zu dem Bild, das sie in einem Medaillon um den Hals trägt. Ein Mann geht über die Schlachtfelder, überwacht die Ausgrabungen, Bergungen und Bestattungen und archiviert die Phantomzeichnungen derjenigen, die noch im Dunkel ruhen zwischen Leben und Tod. Irene (Sabine Azéma) ist die Schwiegertochter eines einflußreichen Politikers; sie sucht ihren Ehemann, ihre Familie eher einen Kriegshelden, mit dem sie prunken kann. Dellaplane (Philippe Noiret) leitet die Behörde, die nach den vermißten Soldaten forscht; nur "ein Dreihundertfünfzigtausendstel" seiner Energie, erklärt er Irene, könne er dem Fall ihres Mannes widmen, nicht mehr, als jedem anderen Vermißten zustehe. Ireene und Dellaplane, die Bittstellerin und der Kommandant, geraten aneinander, streiten und verachten sich; aber es dauert nicht lange, da wechseln die Rollen, der Mann wird zum Bittenden und die Frau zur Gewährerin, und es beginnt eine jener Liebesgeschichten, die so unwahrscheinlich und so anrührend sind, weil sie sich einer Welt abtrotzen, die es darauf anlegt, sie zu verhindern. "Das Leben und nichts anderes" heißt dieser Film, in dem so viel von Krieg, Verstümmelung und Tod, vom genauen Gegenteil des Lebens die Rede ist, und es gehört zu den virtuosen Kunstgriffen des Regisseurs Bertrand Tavernier, daß er im Titel seiner Erzählung ausspricht, was ihre Protagonisten durch alles Grauen der Verwüstung und des Elends hindurch antreibt. Die Sehnsucht nach Leben ist der lichte Hintergrund dieses düsteren Films.

Wenn das Kino in die Vergangenheit zurückspringt, gibt es sich oft mit hastig eingeblendeten Erklärungen über Ort und Zeit des erzählten Geschehens zufrieden, im Vertrauen darauf, daß der Zuschauer zu der äußeren Kostümierung der Episoden das ihm fremde Lebensgefühl einer entrückten Zeit schon dazudenken werde. Darum sieht fast jede Epoche auf der Leinwand so aus, daß wir uns darin hübsch zu Hause fühlen können. In dieser Gefahr der falschen Anverwandlung und Gleichmacherei schwebt auch der Stoff, den Tavernier in "Das Leben und nichts anderes" ausbreitet. Aber die Bilder dieses Films haben einen sachten Gang, der ganz selbstverständlich jene Distanz herstellt, die allen besseren historischen Erzählungen eigen ist.

Zu Beginn sieht man eine Meeresküste mit zwei Reitern, einer Krankenschwester und einem beinamputierten Soldaten; der Soldat fällt vom Pferd, richtet sich unter Mühen auf und wälzt sich zurück in den Sattel, und wie von ungefähr erkennt man in der kleinen Szene schon das Stigma jener Jahre, die Hoffnungslosigkeit einer ganzen Generation, die dumpfe Traurigkeit der Überlebenden, wie sie etwa William Wyler in seinem Film "Die besten Jahre unseres Lebens" vor dem Hintergrund des Zweiten Weltkriegs gezeigt hat. Oder später die Szenerie eines kleinen Dorfes, in dem Irene auf ihrer Irrfahrt Rast macht: Die Häuser sind abgebrannt, die Mauern eingestürzt, der Bahnhof befindet sich in einem "provisorischen Zustand" zwischen Schutt und Lehm; die Kulisse spiegelt eine Realität wider, die selber vollkommen kulissen- und geisterhaft wirkt, und es überrascht niemanden, daß auch das "Büro zur Suche und Identifikation von vermißten oder gefallenen Soldaten", dem Dellaplane vorsteht, in einem ehemaligen Theater untergebracht ist, wo es mit seinen Zimmerwaben und Gängen wie die Bühnendekoration einer Kafka-Inszenierung aussieht.

Die Kamera schweift durch diese entfremdeten Räume und trostlosen Territorien mit einem irrenden, wie ziellos kreisenden Blick, so als suchte auch sie unter den wüst verstreuten Dingen ein Verlorenes, Verschüttetes, das Bild einer Welt, in der die Gegenstände und die Menschen an ihrem Platz sind. Der Film ist im Cinemascope-Format gedreht; das bedeutet, daß die Dinge schwerer wiegen als die Personen, die Ränder und Umgebungen wichtiger sind als die Ereignisse. Während sich die Geschichte im Lauf des Films immer mehr konzentriert, sich zusammenzieht um einen Schauplatz, einen Tunnel, in dem Dellaplane die Ausgrabungsarbeiten an einem verschütteten Militärzug leitet, und ein Motiv, das langsam sich steigernde Spiel der Blicke zwischen dem Kommandanten und Irene, folgt Bruno de Keyzers Kamera dem entgegengesetzten Prinzip: Sie weicht aus, zieht sich zurück, entdeckt scheinbar nebensächliche Details und Figuren wie den Bildhauer Mercadot, der Dellaplane vom plötzlichen Aufschwung seines Gewerbes durch die Nachfrage nach Kriegerdenkmälern erzählt, und das Mädchen Alice (Pascale Vignal), das auf der grauenhaften Baustelle nach den Überresten seines Geliebten sucht, nach Abzeichen, einer Uhr, einem Schweizer Messer, die er bei sich trug, den Reliquien eines grauenvollen Todes. Als Irene auf Einladung Deilaplanes die Nacht in einer stillgelegten Fabrik verbringt, die notdürftig in ein Quartier umgewandelt worden ist, saugt sich der Blick des Films an den riesigen Maschinen fest, die die Schlafräume und den Speisesaal umgeben, und später erfährt man, daß Irenes Vater, dem die Anlage gehört, durch ein zwielichtiges Geschäft mit dem deutschen Kriegsgegner sein Eigentum vor der Zerstörung bewahrt hat.

Die Nebensächlichkeiten dieses Films sind kein stummes Beiwerk, sie stiften erst den Zusammenhang zwischen der Geschichte und der Zeit, die sie umgibt. Nirgendwo sonst im heut gen Kino tritt man so tief in den Raum einer vergangenen Epoche ein wie bei Tavernier. So wie hier in die Tristesse der Nachkriegszeit hat er den Zuschauer in "Ein Sonntag auf dem Lande" (1984) in die altersmüde Welt vor dem Ersten Weltkrieg versetzt, hat in "Der Saustall" (1981) der französischen Kolonialmief der dreißiger Jahre und in "Round Midnight" (1986) das Jahrzehnt des Jazz nachgeträumt.

Einem Wachtraum gleicht jeder seiner Filme: Von Bildern ganz eingeschlossen, wird der Betrachter in die fremde Zeit hineingerissen wie in ein magnetisches Feld. Man könnte Tavernier einen altmodischen und konventiondien Regisseur nennen, gäbe es nicht diesen Magnetismus, diesen Zauber aus Nähe und Distanz, der ebenso zum Denken wie zum selbstvergessenen Schauen verführt.