Von Hans-Joachim Müller

Es funkelt der gestirnte Himmel über ihm, wenn er an die beiden Freunde zurückdenkt. Wie Mond und Sonne waren sie gewesen. "Mild" der eine, "strahlend" der andere. Braque und Picasso und der Augenzeuge Kahnweiler, der ihre "gemeinsam-parallele Geistesarbeit" aus allernächster Nähe erlebt hatte. Damals, als in glücklicheren Jahren vor dem Krieg die Dioskuren noch "brüderliche Gespräche" führten über die Malerei, die sie Tag für Tag neu erfanden. Jetzt sitzt der "anmutige Franzose" mit einem Kopfverband im Krankenbett und erholt sich von seinem Fronteinsatz gegen die deutschen Truppen, und der "herbe Spanier" streift voller Depressionen durch Paris. Und ihr Kunsthändler harrt vorerst im Schweizer Exil und tritt in der Sache Kubismus nicht ohne Diplomatie in den Zeugenstand. "Gewiß", versucht er sich zu erinnern, "Braques Kunst ist weiblicher als Picassos genial-starkes Werk." Und doch gebühre beiden Anerkennung. Und beide seien "große, bewundernswerte Künstler". Auch wenn ja die Braquesche Vorkriegsleinwand für 250 Franc deutlich hinter dem vierfach teuren Picasso rangiert. Der Mond mag rund und schön sein, er bleibt halt doch ein Trabant angesichts der Sonne im Zentrum des Planetensystems.

Immerhin waren Mond und Sonne zur gleichen Zeit aufgegangen und hatten sich eine Zeitlang ohne allen Lichtneid gegenseitig angeleuchtet. Im Frühjahr 1907 notiert Picasso auf dem Rückendeckel seines Skizzenbuchs: "An Braque schreiben..." So beginnt eine Künstlerpartnerschaft, die zu den ertragreichsten und bedeutungsvollsten zählt in der Geschichte der Moderne. Eine Maler-Sozietät auf Zeit, in der zwei ungleichen Temperamenten nichts weniger als die Erfindung des Kubismus glücken sollte. In einem Prozeß leiser Reflexe, auf dessen Höhepunkt sich die beiden Werk-Bahnen so weit annähern werden, daß die Bilder kaum noch auseinanderzuhalten sind.

Noch nie war das knapp siebenjährige Kapitel des Kubismus so ausführlich dokumentiert und belegt wie in der Ausstellung "Picasso und Braque: Die Geburt des Kubismus", die nach ihrer weitgerühmten Premiere im New Yorker Museum of Modern Art nun im Basler Kunstmuseum zu sehen ist. Auch in der etwas schmaleren Fassung eine grandiose Ausstellung. Wo vor wenigen Monaten Cézanne sein Leidenschaftsthema der "Badenden" in immer neuen, still triumphierenden und still vergeblichen Anläufen dekliniert hat, sind nun Picasso und Braque dabei zu beobachten, wie sie nicht zuletzt unter dem Eindruck der Cezanne-Retrospektive während des Herbstsalons 1907 ihren denkwürdigen Malerdialog aufgenommen haben. Unübersehbar cezannesk noch die Landschaft, die Braque aus L’Estaque mitbrachte. Unübersehbar die Reverenz, die Picassos "Fünf Badende im Wald" dem verehrten Meister Cézanne erweisen. Allerdings bieten sie ihre schiffchenförmig modellierten Gliedmaßen ganz nach jenem Teilesystem dar, das Picasso aus dem Kontakt mit der frühgeschichtlichen und der primitivistischen Skulptur in zahlreichen Studien entwickelt hat und das dann in den Sommermonaten 1907 zum Monumentalbild der "Demoiselles d’Avignon" führte.

Nicht mehr zur Reise von dem New Yorker Museum of Modern Art freigegeben, sind die "Demoiselles" gleichwohl in einer Handvoll Umkreis-Arbeiten in Basel präsent. Fast unmerklich noch, wie Picasso da einen revolutionären Verzicht einstudiert. Er gibt die zentralperspektivische Ordnung auf, mit der sich die Bildgegenstände so plazieren lassen, daß die Illusion von Bühne entsteht. Der Bildraum, den schon Cézannes tektonisch gesetzte Farbe flächig aufgefaltet hatte, wird nun zu einer Art Notenblatt, auf dem sich simultane Informationen zur Partitur verbinden. Hintergrund und Untergrund, Tücher, Laken, Kleider, Wände, Möbel und Körper der "Demoiselles" verfugen zu einem planen Strukturganzen aus schuppig geschichteten farbigen Feldern.

Braque war zu der Zeit noch nicht so weit. Sein "Großer Akt" vom Frühling 1908 scheint mit einem Tuch hinterlegt, das eine immerhin angedeutete Raumwölbung um die etwas matissehafte Pose bildet. Auch zielen seine koloristischen Modulationen deutlich auf dralle Körpervolumina. Etwas behäbig wirkt das Mädchen und nicht so kantig aus einem Stamm geschlagen wie Picassos "Frau mit Fächer", wie seine "Farmersfrau" und die "Waldnymphe" oder die "Drei Frauen", die alle zu der großartigen Suite aus der Leningrader Ermitage gehören. Dafür erweist sich Braque beim Bildbau seiner Landschaften immer entschiedener als Architekt, der Häuser, Brücken, Straßenrampen, Bäume und Zäune in scharf geschnittene Winkelgeflechte zwingt, während Picasso als Landschafter, was er nie sonderlich ausgeprägt und anhaltend war, noch unter freundlicher Anleitung des Zöllners Rousseau fruchtig grüne Wiesen und Wälder zu träumen scheint.

Braques Ausbildung zum Kubisten verläuft bedachtsamer und geduldiger, steter auch als die von Picasso. Der macht immer wieder Tempo, erlaubt sich aber auch auffällige Rückgriffe. Nichts, was er für sich neu entdeckt hat, war so definitiv, daß er es nicht wieder hätte unterlaufen können. Und er läßt sich auch von den radikalsten Neubestimmungen bildnerischer Arbeit nie völlig seiner unberechenbaren Erzählfreude berauben. Anmutungen, wie sie den "Demoiselles" oder dem innigen Paar auf dem Bild "Freundschaft" eigen sind, fehlen im Œuvre von Braque.