Von Rolf Michaelis

Jubel ohne Grenzen. Besinnungslos klatschte sich das Premieren-Publikum der Uraufführung von Maurice Béjarts neuem Ballett "Ring um den Ring (Un spectacle autour du ‚Ring‘)" an der Deutschen Oper Berlin in einen Begeisterungs-Rausch. Die fast fünf Stunden dauernde "Metamorphose der Tetralogie ‚Der Ring des Nibelungen‘" ist das längste und ehrgeizigste Werk des berühmten, jetzt 63 Jahre alten Choreographen – und eines der gewaltigsten Tanz-Projekte der Ballett-Geschichte. Nur dankt Béjart, ganze Stunden lang, als Choreograph ab. Tanz findet nur selten statt – und wenn, dann oft in biederer, erschreckender Einfallslosigkeit, als Ringel-Ringel-Reihen, als immer wiederholte Jagd rund um die Szene, als akrobatische Turnerei, als kitschiger Reigen- oder andächtiger Schreit-Tanz.

Was der Tanzmeister der Fondation Béjart Ballet Lausanne in Co-Produktion mit der Deutschen Oper Berlin als Uraufführung herausbringt und nun über Paris und Venedig auf Welttournee schickt, ist ein kolossales Wind-Ei, ein Hohl-Ring, ein (gutgemeintes) ballettöses Groß-Unternehmen von ernüchternd blauäugiger Banausie: ein Attentat auf Wagner. Und das an einer Oper, wo der Hausherr, Götz Friedrich, eine ansehnliche "Ring"-Produktion im Programm hat. Eine Ohrfeige für alle, die mit Musik, zumal mit den durchkomponierten, nicht in Melodie-Häppchen eines Wunschkonzertes abgepackten, "unendlichen" Melodien Richard Wagners mehr verbinden als die Erinnerung an quälende "Muzak", die uns in Kaufhäusern und Flugzeugen die Ohren verklebt.

Vom akustischen Skandal dieses "Spektakels" muß zuerst die Rede sein. Ohne Sinn und Verstand wechselt die Musik vom ausgezehrten Klang des Klavierauszugs zum üppigen Rauschen von Orchester-Aufnahmen, die vom Band eingespielt werden. Weil diese protzige Aufführung auch gern mit großen Namen klotzt, wird nicht nach stilistischer Einheit gestrebt, sondern werden in einschüchternder Großmannssucht Schallplattenaufnahmen von Furtwängler, Solti, Karajan und Tennstedt durcheinandergemixt: Allein im kürzesten Stück, im "Rheingold", sind Musik-Fetzchen aller vier Dirigenten verwurbelt.

Verantwortlich für diesen Wagner-Klops ist die im Abendkleid am Flügel waltende Komponistin und Pianistin Elizabeth Cooper. Nach Bejarts Willen tritt die für die "musikalische Einrichtung" verantwortliche Pianistin auch "in Interaktion" mit den Tänzer-Darstellern: Beim inzestuösen Hochzeitstanz der Geschwister Siegmund/Sieglinde schmilzt sie vor Rührung fast vom Klavier-Hocker; bei Kampf- und Mord-Szenen wendet sie das Haupt mit Grausen, tröstet die Opfer mit nickendem Blick oder klammert sich an den Bühnenrahmen wie an die Klagemauer.

Der Flügel auf der Bühne macht Sinn: Das Instrument steht in jedem Probenraum eines Balletts. Und setzte sich Wagner während der Entstehungszeit der Tetralogie nicht immer wieder ans Pianoforte, um der Familie, den Freunden, vorzuspielen, vorzusingen, was er, wenn auch noch nicht auf dem Notenpapier, so doch schon im Kopf hatte? Das Beste an Bejarts "Ring um den Ring" ist der Etüden-Charakter, "der Versuch einer Annäherung an Wagners Werk". Nur rede niemand von "Brüchen" oder gewollter Aufrauhung, wenn nicht eine einzige musikalische Auffassung dokumentiert wird, sondern deren vier. Wer – außer ein paar intimen Kennern der Aufführungsgeschichte des "Rings" – kann schon nach den minuten-, ja sekunden-kleinen, dröhnend eingespielten Klang-Fetzchen erkennen, ob da Furtwängler oder Tennstedt das Stöckchen schwingt?

Natürlich sind es immer die bekannten "Stellen", die "berühmten" Orchester- oder Gesangs-Partien und Melodie-Partikel, bei denen Elizabeth Cooper die Hände von den Tasten sinken läßt und das ferngesteuerte Tonband-Gerät auf dem Arbeitstisch, der auf der anderen Seite vor der Bühne steht, eingeschaltet wird. Gerade beim Wagner des "Gesamtkunstwerkes" ist diese "Stellen"-Klauberei in der Art kunstfremder "Hörer-Wünsche" eine Barbarei.