Von Ulf Erdmann Ziegler

Hunderte von Leuten lächeln geheimnisvoll, als sei der Münchner Kunstverein ein Treffpunkt zum Leben erweckter Mona Lisas. Einige, die es genau wissen wollen, beklopfen einen schwarzen Sitzquader, der ledern aussieht, aber nicht aus Leder ist. Andere versuchen einen Schrank zu öffnen, der nicht einmal Fugen hat. Manche spielen das Spiel: „Los Angeles oder São Paulo?“ vor den großen Flughafen-Photographien, auf denen sonnige Abende mit sonnigen Abenden konkurrieren. Eröffnung: Fischli/ Weiss. Vor gut zehn Jahren haben sie zueinander gefunden, die Schweizer Künstler Peter Fischli und David Weiss. Fischli schlüpfte ins Kostüm einer monströsen Ratte, Weiss spielte den plumpen Bär. Das war 1979/80. In einem billig selbst-gemachten Film, „Der geringste Widerstand“, gedreht ausgerechnet in Hollywood und unterlegt mit Motiven des amerikanischen Serien-Krimis, machen sich Ratte und Bär daran, die bestechliche Kunstwelt zu erforschen – in der Absicht einzusteigen. Ratte: „Wir verstehen zwar nichts davon...“ Bär: „... noch nicht...“ Ratte: „Aber das wird sich schnell und gründlich ändern.“ Nur, der Coup („groß, farbig, teuer“) der ungleichen Tiere mißlingt. Entmutigt stellen die gescheiterten Opportunisten zweckfreie Sinnfragen und mutieren, ohne es recht zu merken, zu (naiven) Künstlern. So entdecken Ratte und Bär an einem kalifornischen Sommerabend die kosmische Ordnung: „In Japan geht jetzt die Sonne auf. Ein neuer Tag beginnt, und die Leute gehen an die Arbeit.“

Zürich 1981. Innerhalb weniger Wochen produzieren Fischli/Weiss fast 200 ungebrannte Lehmskulpturen, die, jede auf einen weißen Sockel gestellt, in bläulichem und weißem Neonmischlicht die Besucher der renommierten Galerie Pablo Stähli überwältigen: „Plötzlich diese Übersicht!“ Die Übersicht ist eine dreiste Total-Inventur der Welt, vergessener Schauplätze, Heldentaten und höchst alltäglicher Dinge. „Unter dem Boden“, etwa, bietet einen Längsschnitt in das Treiben munterer Würmer auf selbstgefressenen Pfaden; „Pythagoras bestaunt zufrieden seinen Lehrsatz“ zeigt den Mathematiker lässig auf dem Bauch liegend, die Beine kindlich in der Luft baumelnd, •zwischen verlorenen Tempelsäulen.

Mit der „Übersicht“ geben sich Fischli/Weiss als verwegene Enzyklopädisten zu erkennen. Die Masse der Objekte, der Szenen, suggeriert Vollständigkeit, enthüllt jedoch gleichzeitig die Absurdität des Unternehmens. Wie damals die Wilden Maler oder Anselm Kiefer wenden sich auch Peter Fischli und David Weiss dem Figürlichen zu, was bei ihnen stark anekdotische Züge trägt. Anfang der achtziger Jahre – die Kunstwelt war mit der späteren Minimal und Konzept Art etwas aseptisch geworden – war die „Übersicht“ ein Regelverstoß, eine offene Provokation. Aber die Ausstellung war kein herber Dilettantenscherz vor der Kulisse des „Züri brännt“, sondern Grundstock einer eigenwilligen Ikonographie. Ironie und Erkenntnis verschränken sich, die Allegorie triumphiert als Miniatur, das Staunen verbindet sich mit ungläubigem Gelächter.

Winter 1989/90. Fischli und Weiss sind noch nicht lange zurück aus São Paulo, wo sie ihren, den Schweizer, Beitrag zur Biennale aufgebaut haben, als ich sie in Zürich treffe. Sie sind schon ein merkwürdiges Paar. Peter Fischli ist ein jugendlich gebliebener 37er, der auch jetzt, nach einer Woche vaterländischem „Zivilschutzdienst“, nicht müde wirkt. Schlacksig, zäh, die dunklen Haare mit grease zur Frisur gelegt, die Augen behende wandernd auf der Suche nach der alltäglichen Abstrusität, würde Fischli auch nach Berlin passen, nach Mailand oder New York. David Weiss, der Fischli Fischli nennt, ist ein nervöser Melancholiker skandinavischen Typs, dessen Schwere sich als Standfestigkeit vermittelt. Sechs Jahre älter als der Kunst-Freund, hat Weiss die siebziger Jahre klassisch verbracht: abwartend, meist im ländlichen Tessin, in der Gesellschaft von Therapeuten und Hippies. Jedoch, protestantisch großgeworden, verlor Weiss sich nicht im subkulturellen Kreisverkehr – und hütete sich, wie so viele seiner Freunde nicht, vor dem tödlichen Exzeß. Weiss, auf paradoxe Weise gerade in einer gewissen geistigen Abwesenheit gänzlich gegenwärtig, traf Fischli gegen Ende des utopischen Jahrzehnts. Fischli, aufgewachsen im ästhetisch bereinigten Ambiente der Bauhaus-Tradition (sein Vater wir Architekt), damals mit einem Draht zur Punk-Szene Zürichs, brachte jene störrische Entschiedenheit mit, die im Widerstandsfilm in der Ratte karikiert ist: „Wir werden die Mittelpunkte der ganzen Oberschicht. Die werden staunen!“

Die System-Welt von Fischli/Weiss hat sich als produktives Baukastensystem erwiesen. Sie haben ein exaktes Gespür dafür, wie man mit geringem Aufwand entlegene Bilder erwecken kann. Endprodukt ihrer Arbeit sind dabei häufig Photographien, in denen Miniaturen allein durch die gewählte Perspektive ihre Lesart erfahren. Die Kissenlandschaft, einen orangenen Schatten werfend, wird zur Gletschersicht am Abend: „In den Bergen“ (1979). Wie auch deutsche Skulptur-Künstler der achtziger Jahre (Raimund Kummer, Klaus Kumrow und Hermann Pitz zum Beispiel) haben Fischli/Weiss ein explizites und nachvollziehbares Spiel mit der Maßstäblichkeit begonnen. Nicht in der Version des noch nie Dagewesenen, sondern in der metaphorischen Wendung des Bekannten liegt der Zugriff auf eine Welt, in der Waren und Medien den Blick auf die Landschaft, den Menschen, die Bildlichkeit der Sprache, auf die Mythologien verstellt haben. Vergleichbar sind ihre Arbeiten, teilweise, mit Jeff Koons; schon in der „Übersicht“ findet sich eine grinsende Katjes-Katze, der alltägliche Kitsch in seiner ganzen Blödheit aufgeblasen zum Monstrum. Aber auch der Schweizer Hang zum Unüberschaubaren, zum Tüfteln (Dieter Roth, Jean Tinguely, Markus Raetz) findet sich in ihren erzählerischen Miniaturen, wenn auch konzeptionell gestrafft.

Bei Marcel Duchamp oder bei ihrem Landsmann André Thomkins haben sie wohl gelernt, rätselhaften Gebilden eine literarische Lesart beizugeben. So erschließen Titel wie „Der Beichtstuhl“, „Natürliche Grazie“ oder „Die Gesetzlosen“ den vermeintlichen oder tatsächlichen Sinn obskurer Gleichgewichtskonstruktionen aus Alltagsgegenständen, festgehalten als Photographien. Dabei firmiert ein aberwitziges Ensemble aus einer leeren Flasche, einer Säge und einem Stück Holz als „Ehre, Mut und Zuversicht“. Die Tugenden, gegen alle Vernunft, aber mit äußerstem Verstand montiert und zudem noch in Schräglage auf eine Rolle gesetzt, zeigen sich als potentielles Geschoß. Der Serie von Photographien, nicht nur ironisch betitelt „Stiller Nachmittag“ (1985), ist das Motto vorangestellt: „Am schönsten ist das Gleichgewicht, kurz bevor’s zusammenbricht.“