Wo das Grauen seine Schatten wirft, kann Kunst nicht mehr blühen. Wo Auschwitz nahe war, begann Musik zu verstummen. Denkt man – und irrt. Von Theresienstadt aus, dem ehemaligen böhmischen Garnisonsnest, das die SS 1941 in ein Ghetto für tschechische Juden umfunktioniert hatte, rollten kontinuierlich Transporte in die Gaskammern der Vernichtungslager, und doch gab es dort so etwas wie eine „lebendige“ Musikkultur.

Es existierten Kammermusikzirkel, Chöre und Orchester. Man spielte Theater, Oper und Kabarett. Die „Ghetto-Swingers“, eine elfköpfige Jazzcombo, traten regelmäßig auf. In einem „Kaffeehaus“ wurde Salonmusik gegeben. Der Komponist Viktor Ullmann hatte ein „Studio für Neue Musik“ organisiert; es heißt, er habe seine neuen Stücke auf die Rückseiten der Namenslisten geschrieben, nach denen die Deportationen nach Auschwitz zusammengestellt worden waren. In seinem Tagbuch notierte er: „... zu betonen ist nur, daß ich in meiner musikalischen Arbeit durch Theresienstadt gefördert und nicht etwa gehemmt bin, daß wir keineswegs bloß klagend an Babylons Flüssen saßen und daß unser Kulturwille unserem Lebenswillen adäquat war.“ Ullmann, der in Theresienstadt insgesamt 24 Werke komponiert hat (darunter die Oper „Der Kaiser von Atlantis“, die George Tabori 1987 zum erstenmal in Deutschland aufführte), war nicht der einzige, der dem Schrecken der Massenvernichtung künstlerische Selbstbehauptung entgegensetzte. Der Janacek-Schüler Pavel Haas und Gideon Klein, der bei Alois Hába Komposition studiert hatte, schrieben Kammermusik, Karel Svenk und Martin Roman Kabarettnummern. Der Geiger Egon Ledec und Robert Dauber arrangierten Salonmusik. Der Busoni-Schüler Carlo S. Taube gab Klavierkonzerte. Die Kinderbuchautorin Ilse Weber vertonte ihre Gedichte.

Alle (außer Roman) wurden in Auschwitz oder anderen KZs ermordet. Über ihre Werke breitete sich ein Dunkel der Vergessenheit. Die Hamburger Gruppe „Musik und Nationalsozialismus“ hat dieses verdrängte Stück Musikgeschichte hervorgeholt und zusammen mit dem israelischen Musikwissenschaftler David Bloch ein Konzert organisiert, in dem ausschließlich Musik des Theresienstädter Komponistenkreises aufgeführt wurde.

Wer sie hört, spürt sehr schnell, daß sie wohl alles andere war als ein Narkotikum zur Ruhigstellung der Ghettoinsassen, wie es die SS hoffte, als sie die musikalischen Aktivitäten nach anfänglichen Verboten duldete und sie dann sogar mit der Einrichtung einer Abteilung „Freizeitgestaltung“ unterstützte. Sosehr die Stücke sich stilistisch auch unterscheiden, sie offenbaren alle eine außerordentliche Wachheit im Ausdruck und eine Inspiration, die in beklemmendem Gegensatz zu den Bedingungen steht, unter denen sie sich entfaltete. Das gilt für Ilse Webers Lieder zur Gitarre, die in simplen Kadenzformeln und bestürzend sanften Melodien den Schmerz, der aus ihren Gedichten spricht, in Töne faßt. Das gilt auch für die Salonaden von Dauber und Ledec. Der eine liebt Vibratoschmelz und schwelgt in Klavierarpeggien; der andere verleiht seiner Gavotte einen ragtimeartigen Charakter. Bei aller Harmlosigkeit vermitteln sie dennoch eine Ahnung von der gespenstischen Atmosphäre, die in dem sogenannten „Kaffeehaus“ geherrscht haben muß, für das die Insassen eine Berechtigungskarte für einen zweistündigen Besuch pro Jahr erhielten. Dies ist überhaupt ein Kennzeichen aller Kompositionen, die in Theresienstadt entstanden sind: Sie dokumentieren – bewußt oder unbewußt – die Gefühlslage der Menschen im Ghetto. Bei Ullmann, dem zweifellos besten Komponisten in diesem Kreis, schwankte sie zwischen verschiedenen Polen: dem Rückzug auf die Ursprünge seiner kulturellen Identität, indem er jüdische und hebräische Lieder für Chor zu setzen begann, einem unverkennbaren Eskapismus, etwa wenn er in seinen sehr persönlichen Liedvertonungen von Hölderlin-Texten eine idyllische Abendstimmung heraufbeschwor, und dem Bedürfnis nach einer Auseinandersetzung mit rein kompositorischen Fragen. In seinem Streichquartett Nr. 3 op. 46 findet man spätromantische Reminiszenzen ebenso wie den Expressionismus der zwanziger Jahre – Ullmann war Schönberg-Schüler und sieben Jahre lang Assistent von Alexander Zemlinsky. Die eindringlichste Passage in dieser Komposition ist ein Scherzo mit scharf geschnittenen Motivlinien und spitzen Staccati, die immer wieder jäh ins Sehnsuchtsvolle, Melodiöse umschlagen. Wie anders als gebrochen, zerrissen und zynisch geschärft hätte man in dieser Situation auch ein Scherzo komponieren können?

Die SS-Verwaltung hat das kulturelle Leben in Theresienstadt gnadenlos für ihre Propagandazwecke ausgebeutet. Sie präsentierten das Ghetto, das Platz bot für 6500 Menschen, in dem aber bis zu 60 000 leben mußten, als eine scheinbar intakte Musterkolonie. Sie inszenierten den Film „Der Führer schenkt den Juden eine Stadt“, der die humanen Lebensbedingungen belegen sollte. Musikalische Aufführungen wurden für die Dreharbeiten protegiert. Martin Roman, der Leiter der „Ghetto-Swingers“, erzählt: „An dem Tag, als der letzte Filmmann das Ghetto verließ, trafen uns die schlechten Nachrichten wie ein Donner: Neue Transporte sollten in Richtung Osten gehen, und fast alle mußten mit.“

Claus Spahn