Die Leidenschaft fürs Ungewisse – Seite 1

Ist Bildung Ballast? Behindert sie das Originalgenie? Der alte Konflikt zwischen dem Wildwuchs der Natur und dem Gehege der Kultur läßt sich auch an literarischen Beispielen der italienischen Moderne verifizieren. Ein neuer Humanismus setzt seine Zeichen. Der gelehrte Autor beruft sich auf Vorbilder; die sogenannte Aktualität meidet er; er zieht es vor, seine Kunst an überlieferten Modellen zu erproben; doch übernimmt er sie in der Absicht von Veränderung, von Inquisition. Giorgio Manganelli, dieser heitere Apokalyptiker, führt die Tradition eines skeptischen Üniversalismus fort; ihr haben auch Alberto Savinio und Guido Morselli Rechnung getragen. Die Wiederentdeckung von Tommaso Landolfi in Deutschland — erstmals waren 1966 seine "Erzählungen" ("Racconti") in einer Auswahl der Bibliothek Suhrkamp erschienen — gehört in diesen Zusammenhang. Die von Italo Svevo besorgte zweibändige Edition von Landolfis erzählender Prosa — "Nachtschatten" und "Mailand gibt es nicht" ("Le piü belle pagine di Tommaso Landolfi") — liefert eine brauchbare Basis für Nachforschungen über einen Autor, der selbst auf eine Mitgliedschaft im Geheimbund literarischer Einzelgänger Anspruch erhoben hat. Auch Landolfis erster, 1937 entstandener und 1939 in Italien veröffentlichter Roman "La pietra lunare" liegt unter dem Titel "Der Mondstein" jetzt deutsch vor; ebenso die 1950 im Original herausgekommene Erzählung "Cancroregina" ("Die Krebskönigin") und "Racconto dautunno" ("Herbsterzählung") aus dem Jahr 1947. Auf weitere Übersetzungen hoffe ich; ich denke besonders an Landolfis Tagebuch "Rien va" (1963).

Von einer unbekannten Größe kann also nicht mehr die Rede sein, obwohl die biographischen Daten dürftig sind. Denn was wissen wir schon: Landolfi, der aus süditalienischem Landadel stammt, wurde 1908 in Pico (Latium) geboren; er ist 1979 in Rom gestorben; in Florenz hat er Literatur und Slawistik studiert; etwa dreißig Bücher sind im Lauf der Jahre erschienen — Romane, Erzählungen, Essays und Dramen. Landolfi ist als Übersetzer von Tolstoj, Dostojewski, Gogol, Puschkin, von E T A. Hoffmann und Novalis, Merimee und Charles Nodier in Italien bekannt geworden. Zeit seines Lebens hat Landolfi sich geweigert, vor den Kameras der Television zu posieren; nie hat er Interviews gewährt; seine italienischen Verlage durften keine Klappentexte auf den Schutzumschlägen abdrucken. Landolfi war keine öffentliche Person.

Wer sich für den Autor interessiert, muß sich mit der Grundsituation eines Erzählers vertraut machen, der, nur leicht maskiert, in allen Geschichten wiederkehrt: "Ich war einsam und verzweifelt. Meine hohen Spielverluste und bittere Enttäuschungen in der Liebe, ganz zu schweigen von allem anderen, hatten mich in das alte Haus im Dorf meiner Väter verbannt. Hoffnung hatte ich keine: Es war dies nicht die Ausnahme in meinem Leben, sondern die Regel. Ein — mein — tiefverwurzeltes Unvermögen hinderte mich daran, irgendeine Arbeit zu tun. Ich hegte einen wahnwitzigen Plan, beschäftigte mich in Gedanken damit, wie ich ihn ausführen könnte. Bald sollte es geschehen, jeden Tag wurde es unausweichlicher. Die Welt schien mir ohne Sinn und, wenigstens für mich, ohne Zukunft. Ich bereitete mich darauf vor — versuchte dies zumindest —, sie zu verlassen "

In diesem Monolog der Erzählung "Cancroregina" sind nahezu alle Symptome genannt, die das Krankheitsbild des Helden bei Landolfi bestimmen. Der Protagonist ist der Typus des Verlierers; weder im Spiel noch in der Liebe hat er Glück; selbst wenn er formal den Status eines Ehemanns haben sollte, ist seine Mentalität die eines ewigen Junggesellen; große alte Herrschaftshäuser, in denen er zumeist allein oder mit einer Magd residiert, sind sein Domizil. Er lebt vom Ertrag seiner Güter, nicht von seiner Hände Arbeit. Ist er ein Müßiggänger? Er macht Projekte, die sich der Ratio entziehen und den Leser ins Reich der Phantasie entführen. In seinem Nihilismus spielt Landolfis Alter ego auch mit dem Gedanken an Selbstmord; doch bleibt es beim philosophischen Suizid — der Tod als Möglichkeit, das Leben zu steigern.

Der Gedanke liegt nahe, Landolfi als einen Hermetiker zu bezeichnen; eine Etikettierung, die nur partiell richtig wäre. Denn die Mord- und Horrorgeschichten Landolfis sind zumindest in einer oberflächlichen Lesart — sozusagen im ersten Durchgang — leichte Kost; ein Vergleich mit den Kriminalerzählungen von Friedrich Dürrenmatt drängt sich auf. Eugenio Montale meinte, daß Landolfi im Schreibvorgang sich selbst übersetze und dabei das Original in sich verborgen halte. Das ist eine plausible Erklärung für eine Grundhaltung des Erzählers, der als Stimme hinter dem Vorhang vernehmbar wird und als Voyeur zwar sieht, aber nicht gesehen wird.

Das adelige Landleben kennt Landolfi aus eigener Anschauung; ihm und seinen verdrängten Leidenschaften ist er auch in der Erzählung "Nachtschatten" auf der Spur; als Lauscher hinterm Paravent wird der Chronist zum Zeugen von intimen Unterhaltungen, vom Zweikampf zwischen Gier und Konvention. Da findet ein Spiel im Spiele statt; eine aristokratische Gesellschaft hält einen der ihren zum Narren, indem sie ihm Gespenster vorgaukelt; am Rand dieser Opera buffa sucht Lorenzo die halb widerstrebende, halb willige Marta zu verführen.

Die Oper steigert sich zum Melodram. Marta gibt sich hin, erschießt aber Lorenzo unmittelbar nach dem Liebesakt. Wahrhaftig ein hoher Preis für das ins primae noctis: Warum Marta zur Mörderin werden muß, weiß sie selbst nicht Überhaupt: Keiner der Beteiligten ist sich darüber im klaren, wo der Ernst beginnt und wo das Spiel aufhört; nur der Außenseiter, der zufällig ins Haus Geschneite weiß wirklich Bescheid und gelangt in den Besitz der Wahrheit. Aber er schlägt kein Kapital daraus; würde er die Polizei benachrichtigen, müßte er selbst Farbe bekennen, Und wer glaubt schon einem mutmaßlichen Täter? Landolfis Erzähler tut gut daran, verschwiegen zu bleiben; sein Neutralismus entpuppt sich als ein Lebensprinzip; daraus zieht er seine Rechtfertigung auch gegenüber dem Leser: "Kann man vielleicht dieser Geschichte nicht entnehmen, daß es nicht meine Art ist, mich in anderer Angelegenheiten zu mischen? Die Menschen doch wenigstens ihrem eigenen Schicksal zu überlassen, erschien mir schon immer als anständigste und vernünftigste Regel "

Die Leidenschaft fürs Ungewisse – Seite 2

Landolfi wäre sich untreu geworden, hätte er nicht jeder Regel Ausnahmen zugestanden. Der Herr und der Hund und die Magd: Diese seltsame Trias bevölkert ein menschenleeres Haus in Landolfis erster Erzählung "Maria Giuseppa" aus dem Jahr 1937. Eine scheinbar erzwungene Muße läßt den Padrone auf dumme Gedanken kommen: Es macht ihm Spaß, das Mädchen immer das Gegenteil von dem tun zu lassen, was sie gerade tun will. Das Ende der Geschichte schafft Spielraum für Mutmaßungen.

Der Tod der Magd könnte mit den Folgen einer Vergewaltigung zusammenhängen; ebensogut wäre aber ein "gebrochenes Herz" als Todesursache möglich. Landolfi, dieser Meister der Ungewißheiten, signalisiert schon in diesem frühen Text die Macht und Ohnmacht der Wörter. Er macht eigene Kindheitserlebnisse für ein Phänomen verantwortlich, das sich am ehesten als linguistisches Trauma umschreiben läßt.

Schon mit anderthalb Jahren verliert Landolfi seine Mutter; er wird später in ein Internat gesteckt; hier setzt er sich den Wechselbädern der Sprache aus; eine Haßliebe zu den Wörtern entsteht. Landolfis Kameraden unterscheiden sich in nichts von ihren Altersgenossen auf der ganzen Welt; kein Wunder, daß nur ein Thema auf der Tagesordnung steht: Sie sprachen fortwährend von verwirrenden und verbotenen, wenngleich mir unbekannten Worten, die, weil sie unbekannt waren, doch ihre geheimnisvolle Bedeutung sehr wohl zu erkennen gaben, ich meine damit, daß sie voll von einer geheimnisvollen und abscheulichen Bedeutung waren; Worte, die erschauern ließen " In Landolfis Geschichte "Prägungen: Prato" wird die Phantasie von der sogenannten objektiven Wirklichkeit eingeholt, ja korrigiert. Dabei verkommt die Sprache; Wörter und Sachen sollten — so Landolfi — getrennt bleiben. Wo eine Situation eindeutig zu werden beginnt, ergreift der Autor die Flucht.

Es liegt auf der Hand, daß diese Literatur ihre tiefenpsychologischen Quellen hat. So stimmt auch das Krankenbild, das Emil Kraepelin in seinem Lehrbuch für Psychiatrie entwirft, haargenau mit der geistigen Verfassung Landolfis zusammen. Der Autor macht diese Feststellung mit kaum unterdrücktem Triumph; er fühlt sich in der Überzeugung bestätigt, nicht mit dem großen Haufen identifiziert werden zu müssen. Die Ähnlichkeit mit einem Idioten hat für Landolfi nichts Diffamierendes (Er weiß sich ja auch in bester Gesellschaft ) Wie dem auch sei: Landolfis "Traktat über Psychiatrie" gehört zum Aufschlußreichsten, was uns über die Dunkelzonen dieses Autors überliefert ist. Signaturen des Unbewußten werden sichtbar.

Vor nicht allzulanger Zeit hätte man Landolfis Wissen als interdisziplinär gerühmt. Jedenfalls steckt hinter dem Erzähler Landolfi fast immer der Sprachphilosoph und Semantiker Landolfi. Wenn in der Geschichte "Aufstand der Wörter" diese plötzlich Gestalt, aber auch Bedeutung annehmen, die dem Autor unbekannt bleiben, ist damit" eine der ältesten Kontroversen der Sprachtheorie auf den Punkt gebracht. Was gibt uns Gewißheit über die Evidenz von Bedeutungen? Was ermächtigt uns dazu, Bedeutungen zu verleigeht und sie als Erzähler thematisiert, stellt sich gewissermaßen selbst als Erzähler zur Disposition. Unbefangenes Fabulieren ist nicht mehr möglich; der Stachel der Sprachkritik sorgt für Verunsicherung; und der Leser fühlt sich aufgefordert, auf der Hut zu sein, der Wörtlichkeit der Worte zu mißtrauen. Wo liegen aber die Kriterien für die Beurteilung eines sprachlichen Kunstwerks? Ist am Ende der Autor auch der einzig mögliche Kritiker seines Werks?

Der Theoretiker Landolfi macht kein Hehl aus seinem ästhetischen Rigorismus. In seiner Geschichte "Die blinde und sehende Göttin" lost der Dichter Ernesto mit einem Apparat, der viel Ähnlichkeit mit einer Lotto Maschine hat, Wörter aus, die er dann zu Verszeilen kombiniert. Der schöpferische Akt wird dem Zufall anheimgegeben, ein aleatorisches Prinzip ersetzt die Kreativität. Was passiert aber, wenn aus dieser ars combinatoria rein zufällig ein Gedicht entsteht, das schon Leopardi geschrieben hatte? Ernesto ist untröstlich. Er wendet sich an einen Mathematiker. Der vergleicht seinen Fall mit den Risiken des Rouletts: ein schwacher Trost. Der Poet transferiert seine Kunst auf ein scheinbar weniger verfängliches Gebiet; er wird zum Spieler. Und verliert auch auf seinem neuen Terrain. So lassen sich nur negative Schlüsse ziehen: In der Poesie war alles schon da, und im Spiel kann alles noch kommen.

Die Gegenwart vergibt keine Chancen. Der Mensch verzweifelt an seiner Endlichkeit. Er landet in einer Sackgasse oder auf "Toten Bahnhöfen", wie eine der letzten Erzählungen Landolfis aus dem Jahr 1978 heißt. In einer aufgelassenen Metro Station begegnet der Held der Geschichte einem lebensmüden Mädchen. Er kann sie dazu überreden, mit ihm ein Restaurant aufzusuchen. Dort erzählt sie ihm ihr Schicksal. Der Mann hört kaum zu; schließlich kennt er das alles. Aber wie soll es weitergehen? Was als glücklicher Tag beginnt, geht rasch in ein Endspiel über. Das Aristokratische im Sinne eines Elitebewußtseins und das Anarchische als Ausdruck eines Tabula rasa Denkens sind bei Landolfi kein Gegensatz. Doch sind einfache Lösungen ausnahmslos unglaubwürdig. Landolfis Skeptizismus hat nicht nur den Charakter eines Vorurteils; er ist auch als strukturbildendes Element in den Erzählungen am Werk. Die Grundfigur aller Geschichten ist die Frage; diese erwartet keine Antwort; eine Vorwegnahme von Resultaten würde selbst eine nur eingebildete Ordnung zerstören. Literatur als Equilibristik: Eine "leichte Verschiebung der Verbalwerte" bringt die Konstruktion einer Geschichte zum Einstürzen. Probleme, die den "natürlichen Lauf der Gedanken und Handlungen" unterbrechen, sind wie Krankheiten. Sie stören den Gleichtakt. Dieser Weg führt zu einer Prosa der Zwischenfälle. Das Ausgangsmotiv hat deshalb für Landolfi nur den Sinn eines "Aufhängers"; es ist ihm willkommen, um es zu verabschieden und einer Abschweifung den Vorzug zu geben. Wenn der Erzähler bedauert, immer wieder den Faden zu verlieren, so ist das eine fadenscheinige Höflichkeitsfloskel oder ein rhetorisches Bonbon.

Die Leidenschaft fürs Ungewisse – Seite 3

Schließlich finden wir Landolfis ureigenste Domäne im Labyrinth. Die Ausweglosigkeit ist der bedrohliche Aspekt des Irrgartens; dieser läßt sich lokalisieren in der Beschreibung weitläufiger Villen mit leeren Zimmerfluchten, unterirdischen Wandelgängen und Tapetentüren. Oft wird die Szene zum Tribunal; oft bildet sie aber auch die Staffage für Gesellschaftsspiele. Landolfis labyrinthische Weltsicht ist nicht einseitig im Sinne eines bedingungslosen Negativismus; sie impliziert auch die helleren Seiten unserer Existenz. Der Spieler Landolfi spielt ja nicht nur um sein Leben; er spielt auch um des Spielens willen. Im Roulett erscheint ihm nicht nur Fortuna, sondern auch Venus.

Dieses Moment der Überraschung ist in der "Herbsterzählung" (1947) paradigmatisch. Was als Partisanengeschichte beginnt, entwickelt sich zu einer Schlüsselloch- und suspense Story, die auch die Mitwirkung von veritablen Gespenstern nicht ausschließt. Liebe und Tod, Zufall und Schicksal, Flucht und Wiederkehr: Landolfi hält unter einem ganz und gar unspektakulären, ja nichtssagenden und damit irreführenden Titel ein reichsortiertes Arsenal von Grenzfällen der Wirklichkeit bereit; er verpflichtet sich dem Doppelsinn.

Die "Sprache des blauen Blutes", die Landolfi in der "Herbsterzählung" kultiviert, kann nicht die "Entfesselung von Ürinstinkten" verhindern. Doch ist der Triumph atavistischer Mächte kein Sieg auf Dauer. Was gelegentlich Goyas "Desastres de la guerra" beschwört, endet in einer bittersüßen Elegie. Aus Krieg wird Frieden.

Schon in seinem ersten Roman "Der Mondstein" läßt der 31 Jahre alte Landolfi das Repertoire seiner späteren Entwicklung ahnen: Der umworbene, letzten Endes aber doch einsame junge Dichter deutet auf ein Selbstportrait hin; die Visionen einer dämonischen Kehrseite unserer Existenz nehmen in dem Mädchen Gurü Gestalt an; ein Doppelwesen wird sichtbar. Doch ist dieser Roman aus dem Jahr 1939 noch regionalistisch getönt; die Skelettierung der Prosa hat für Landolfi noch nicht begonnen.

Dennoch werden schon Grundzüge einer späteren Entwicklung in diesem frühen Werk manifest: Ein fremdes Wesen bricht in eine Welt des Mittelmaßes ein; aber nur einer hat die Augen, auch das Fremde, das ganz andere zu sehen; der Dichter steht selbst mit den Dämonen im Bunde; er ist ein Halbbruder jener Geister, die im Einklang mit der Schöpfung sind; es obliegt dem Poeten, zwischen den beiden Welten zu vermitteln. Ein sechster Sinn befähigt ihn, Nachrichten aus dem Untergrund an die Oberfläche zu transportieren. Im Anhang zum Roman "Der Mondstein" verteidigt Landolfi eine Poetik der Illusionen gegen die grassierenden Moden der Literatur. Was er zum Schütze seines Jugendwerks sagt, gilt auch als grundsätzliche Warnung. Er statuiert ein Exempel von Gegenaufklärung. Doch wäre es voreilig, seine Verteufelung der Vernunft als eine Flucht ins finstere Mittelalter zu deuten. Landolfi denkt nach vorn: Schließlich ist der Zeitpunkt nicht mehr fern, da die exakten Wissenschaften das Erforschbare zu Ende gedacht haben werden. In dieses Vakuum stößt die Poesie. Wo dem Intellekt der Szientisten Grenzen gesetzt sind, erobert die Einbildungskraft der Dichter Neuland.

Das Wesen der Romantik sei die Ungewißheit, meinte Oscar Wilde. Es unterliegt keinem Zweifel, daß Tommaso Landolfi einer der großen Romantiker unseres Jahrhunderts gewesen ist.