Landolfi wäre sich untreu geworden, hätte er nicht jeder Regel Ausnahmen zugestanden. Der Herr und der Hund und die Magd: Diese seltsame Trias bevölkert ein menschenleeres Haus in Landolfis erster Erzählung "Maria Giuseppa" aus dem Jahr 1937. Eine scheinbar erzwungene Muße läßt den Padrone auf dumme Gedanken kommen: Es macht ihm Spaß, das Mädchen immer das Gegenteil von dem tun zu lassen, was sie gerade tun will. Das Ende der Geschichte schafft Spielraum für Mutmaßungen.

Der Tod der Magd könnte mit den Folgen einer Vergewaltigung zusammenhängen; ebensogut wäre aber ein "gebrochenes Herz" als Todesursache möglich. Landolfi, dieser Meister der Ungewißheiten, signalisiert schon in diesem frühen Text die Macht und Ohnmacht der Wörter. Er macht eigene Kindheitserlebnisse für ein Phänomen verantwortlich, das sich am ehesten als linguistisches Trauma umschreiben läßt.

Schon mit anderthalb Jahren verliert Landolfi seine Mutter; er wird später in ein Internat gesteckt; hier setzt er sich den Wechselbädern der Sprache aus; eine Haßliebe zu den Wörtern entsteht. Landolfis Kameraden unterscheiden sich in nichts von ihren Altersgenossen auf der ganzen Welt; kein Wunder, daß nur ein Thema auf der Tagesordnung steht: Sie sprachen fortwährend von verwirrenden und verbotenen, wenngleich mir unbekannten Worten, die, weil sie unbekannt waren, doch ihre geheimnisvolle Bedeutung sehr wohl zu erkennen gaben, ich meine damit, daß sie voll von einer geheimnisvollen und abscheulichen Bedeutung waren; Worte, die erschauern ließen " In Landolfis Geschichte "Prägungen: Prato" wird die Phantasie von der sogenannten objektiven Wirklichkeit eingeholt, ja korrigiert. Dabei verkommt die Sprache; Wörter und Sachen sollten — so Landolfi — getrennt bleiben. Wo eine Situation eindeutig zu werden beginnt, ergreift der Autor die Flucht.

Es liegt auf der Hand, daß diese Literatur ihre tiefenpsychologischen Quellen hat. So stimmt auch das Krankenbild, das Emil Kraepelin in seinem Lehrbuch für Psychiatrie entwirft, haargenau mit der geistigen Verfassung Landolfis zusammen. Der Autor macht diese Feststellung mit kaum unterdrücktem Triumph; er fühlt sich in der Überzeugung bestätigt, nicht mit dem großen Haufen identifiziert werden zu müssen. Die Ähnlichkeit mit einem Idioten hat für Landolfi nichts Diffamierendes (Er weiß sich ja auch in bester Gesellschaft ) Wie dem auch sei: Landolfis "Traktat über Psychiatrie" gehört zum Aufschlußreichsten, was uns über die Dunkelzonen dieses Autors überliefert ist. Signaturen des Unbewußten werden sichtbar.

Vor nicht allzulanger Zeit hätte man Landolfis Wissen als interdisziplinär gerühmt. Jedenfalls steckt hinter dem Erzähler Landolfi fast immer der Sprachphilosoph und Semantiker Landolfi. Wenn in der Geschichte "Aufstand der Wörter" diese plötzlich Gestalt, aber auch Bedeutung annehmen, die dem Autor unbekannt bleiben, ist damit" eine der ältesten Kontroversen der Sprachtheorie auf den Punkt gebracht. Was gibt uns Gewißheit über die Evidenz von Bedeutungen? Was ermächtigt uns dazu, Bedeutungen zu verleigeht und sie als Erzähler thematisiert, stellt sich gewissermaßen selbst als Erzähler zur Disposition. Unbefangenes Fabulieren ist nicht mehr möglich; der Stachel der Sprachkritik sorgt für Verunsicherung; und der Leser fühlt sich aufgefordert, auf der Hut zu sein, der Wörtlichkeit der Worte zu mißtrauen. Wo liegen aber die Kriterien für die Beurteilung eines sprachlichen Kunstwerks? Ist am Ende der Autor auch der einzig mögliche Kritiker seines Werks?

Der Theoretiker Landolfi macht kein Hehl aus seinem ästhetischen Rigorismus. In seiner Geschichte "Die blinde und sehende Göttin" lost der Dichter Ernesto mit einem Apparat, der viel Ähnlichkeit mit einer Lotto Maschine hat, Wörter aus, die er dann zu Verszeilen kombiniert. Der schöpferische Akt wird dem Zufall anheimgegeben, ein aleatorisches Prinzip ersetzt die Kreativität. Was passiert aber, wenn aus dieser ars combinatoria rein zufällig ein Gedicht entsteht, das schon Leopardi geschrieben hatte? Ernesto ist untröstlich. Er wendet sich an einen Mathematiker. Der vergleicht seinen Fall mit den Risiken des Rouletts: ein schwacher Trost. Der Poet transferiert seine Kunst auf ein scheinbar weniger verfängliches Gebiet; er wird zum Spieler. Und verliert auch auf seinem neuen Terrain. So lassen sich nur negative Schlüsse ziehen: In der Poesie war alles schon da, und im Spiel kann alles noch kommen.

Die Gegenwart vergibt keine Chancen. Der Mensch verzweifelt an seiner Endlichkeit. Er landet in einer Sackgasse oder auf "Toten Bahnhöfen", wie eine der letzten Erzählungen Landolfis aus dem Jahr 1978 heißt. In einer aufgelassenen Metro Station begegnet der Held der Geschichte einem lebensmüden Mädchen. Er kann sie dazu überreden, mit ihm ein Restaurant aufzusuchen. Dort erzählt sie ihm ihr Schicksal. Der Mann hört kaum zu; schließlich kennt er das alles. Aber wie soll es weitergehen? Was als glücklicher Tag beginnt, geht rasch in ein Endspiel über. Das Aristokratische im Sinne eines Elitebewußtseins und das Anarchische als Ausdruck eines Tabula rasa Denkens sind bei Landolfi kein Gegensatz. Doch sind einfache Lösungen ausnahmslos unglaubwürdig. Landolfis Skeptizismus hat nicht nur den Charakter eines Vorurteils; er ist auch als strukturbildendes Element in den Erzählungen am Werk. Die Grundfigur aller Geschichten ist die Frage; diese erwartet keine Antwort; eine Vorwegnahme von Resultaten würde selbst eine nur eingebildete Ordnung zerstören. Literatur als Equilibristik: Eine "leichte Verschiebung der Verbalwerte" bringt die Konstruktion einer Geschichte zum Einstürzen. Probleme, die den "natürlichen Lauf der Gedanken und Handlungen" unterbrechen, sind wie Krankheiten. Sie stören den Gleichtakt. Dieser Weg führt zu einer Prosa der Zwischenfälle. Das Ausgangsmotiv hat deshalb für Landolfi nur den Sinn eines "Aufhängers"; es ist ihm willkommen, um es zu verabschieden und einer Abschweifung den Vorzug zu geben. Wenn der Erzähler bedauert, immer wieder den Faden zu verlieren, so ist das eine fadenscheinige Höflichkeitsfloskel oder ein rhetorisches Bonbon.