Von Michael Skasa

Nichts von Gedankenfreiheit, und keiner sagt: "Ich kann nicht Fürstendiener sein." Ein Marquis Post kommt nicht vor bei Tankred Dom. Das kollektive Menschheitsrecht auf Glück geht ihn nichts an; was Dom fasziniert, ist die Menschenlust am Grausamen, das Puppenspiel von Kasperl und Hölzernem Bengel mit Pritsche, Schwert und Fliegenklatsche.

Sein "Karlos" ist ein scheeläugiger Buckelknirps, ein drittes Richardle; schon beim Ausschlüpfen hat er die Frau Königin, seine Mutter, zersprengt und sogleich der Amme die Brüste zerbissen. Später wird er seines königlichen Vaters Leibpferd metzeln im Blutrausch gegen den Erzeuger, wird des Freundes Heidenleben beenden mit einer Nadel bloß (die er ihm – beim Umarmen – zwischen die Schulterblätter stößt), und um sich schnappen wird er wie zur ersten Stunde: Nun beißt er seinem Mitverschwornen Egmont einen Finger ab, schnapp, als ob Papier es war‘: "Ich wollte sehen, ob Sie aus Fleisch und Blut sind."

An seiner oralen Schlinglust wird er schließlich zugrunde gehen, wenn er sich, eingemauert in der prinzlichen Schloßgruft, derart mit Hasenpastete vollstopft, daß er an ihr erstickt. Suppe, Brot und alle Bissen, alles ist herabgerissen – und da steht unser Kaspar Karlos auf der weiten grauen Welt in den Münchner Kammerspielen, und es ist der Schauspieler Ulrich Matthes, der jetzt so staksig stolpert, wie er das nebenan als Handkes Kaspar im Werkraumtheater macht; die Hände voller Wildpastete, glotzt er in die unbegreiflich unbegriffne Spielzeugwelt, die ihm mit Eisenwänden verstellt ist; der Koch mit seiner hohen weißen Mütze hastet wild nach einer neuen Hasenterrine davon in das Gray und Grauen des Hintergrunds, und jetzt ruckt und zuckt es durch den fürchterlichen Knaben Karl: "Noch ein Schritt! und plumps! der Hanns stürzt hinab kopfüber ganz!"

Matthes stürzt kopfüber ganz in den Rampengraben, und seine gegrätschten Beine gucken jetzt in die Luft, grad wie uns das im Struwwelpeter so wunderschön gezeigt wird.

Ohnehin ist Dursts "Karlos" eine Variation zu den Struwwelpeterhistörchen mit ihren brennenden Menschen, dem zu Tisch sitzenden Hund, dem kohlpechrabenschwarzen Mohr, mit tödlichen Hasen, weggeschnippten Gliedern, einem von heillosen Gewalten in die Fremde entführten Kinde und dem widersetzlichen Infant sauvage. Nicht zuletzt natürlich mit dem argen Wüterich: der schlug die Stuhl und Vögel tot und, wie jeder weiß, er peitschte seine Gretchen gar.

So klipp und klar, so grausam und grausig sieht das Tankred Dorn und hält sich fern jeder Psychologie. Die Welt als Grand Guignol beim rüpelhaften Totentanz, niemand fragt da noch nach Begründung und Moral: Das ist so – und wie es wirklich ist, weiß ohnehin niemand, wo man noch nicht mal sicher sein kann, was denn wirklich, was unwirklich ist. Dom hat als Puppenspieler begonnen, und nach wie vor folgen die Menschen den Gesetzen des Kasperltheaters und der sprunghaften Märchenlogik.

Der Knabe Karlos wird soeben fünfzehn und dem Rat der Uralt-Granden vorgeführt. Er soll eine Prinzessin heiraten: schwupp, steht sie silbrig auf dem Tisch, und schwapp, legt sich an seiner Statt der Königsvater in ihr Brautbett, und Karlos bleibt der unerlöste Frosch, der nurmehr heimlich unter ihre Röcke schlüpft und zwischendurch zur Hure hinkt, um ihr ein Kind zu machen: eine Kröte (die ihr tief im Schlund hockt).

Karlos aber, so verkündet die silbrige Prinzessin-Mutter, "muß noch hundert Jahre in Haft bleiben", und schon kommt, wie in Dornröschenschlössern üblich, der Koch mit der Pastete, Karlos erstickt nach Schneewittchens Weise, und. so heißt der letzte Satz des Dramas, der Koch "trampelt wütend auf ihm herum", ein rechter Rumpelstilz.

Sein Stück "müßte grell, schrill und heftig sein, wie ein Drillbohrer", sagte Dorst vor drei Wochen, aber da war es von Dieter Dorn längst angerichtet als voluminöse Pastete, gefüllt, gestopft, gestreckt und mit beiden Händen überwürzt, wir aber würgen nun vier Stunden daran, und das Drama erstickt sich selbst und uns zugleich, und es gellt uns der Satz des Kochs im Uhr: "Meine Hasenpastete ist die edelste in ganz Mitteleuropa."

furchtbar edel ist jetzt, was sich in den Kammerspielen vollzieht. Statt unter einen aufkreischenden Drillbohrer ist Karlos in ein Walzwerk geraten. Aus grauer Kulissen Mauern schieben sich graue Granden zu grauen Klingen ein dumpfes Fehmgericht, das an der Rampe (endlich, endlich angelangt), uns den Rücken kehrend, Aufstellung nimmt und – mit uns – auf Karlos wartet, der schließlich aus einer Kulissengruft sich naht, eine hochgetürmte Treppe hinkend besteigt

Die steilen, leicht geschrägten Wände (mit manchmal drangeklebten Treppenstiegen) werden uns bis zum Ende begleiten. Sie werden sich verschieben, um die Achse drehen, zusammenrücken, gerade Mauern bilden und an die Bühnengrenzen weichen. Sie vermitteln den Charme moderner Stücke aus den späten fünfziger Jahren. Das Licht wird immer fahl und meist von oben sein, es wird geschluckt werden oder aus Seitenschlünden brechen, wird aus Kulissen spähende Spione kurz aufblinken lassen, wenn deren Fernrohrrüssel allzu neugierig in den umstellten Raum ragen

Es scheint, als habe Jürgen Rose ursprünglich an grellere, heidnische Schlachtschüsselbilder gedacht. Im Programmheft sind seine Skizzen in katholischer Schwärze und höllischem Rot abgedruckt; Mönche und geile Gerippe gieperr, ein violetter Großinquisitor reckt vor einer Schädelstätte seinen umgeschnallten Männerschwanz (und trägt dazu einen schwarzen Büstenhalter). Die Hure hockt lotterig vor Karlos auf einer Kloschüssel, der todkranke Prinz erhält Bluttransfusionen aus einem aufgeschlitzten Affen... So greift uns das an zwischen Höllenbreughel und Ensor, zwischen Francis Bacon und Genet – und fast nichts ist davon verwirklicht worden. Möglicherweise aus Angst vor Genet und Heiner Müller.

Doch hätte Dorn dann eben neue Bilder erfinden müssen, statt zu flüchten in den Pomp bedeutender Leere, ins Angeberpathos eines Stadttheaters, dem es an nichts mangelt, weshalb es nun an seiner eignen Wichtigkeit (die noch aus einem Pups elektronische Klangwolken fertigt) zu ersticken droht – und zu fliehen in Zitate früherer Erfolge. Wie der Myrmidonenhaufe (in "Troilus und Cressida") dringen die Granden sehr malerisch mit ihren Stühlchen auf Don Karlos ein, fertig zum Gruppenbild. Wie Hochhuths Papst wird der Großinquisitor zum Machtpopanz eingekleidet (Romuald Pekny spielt ihn und spricht ihn verständlicherweise fabelhaft gemein), wie in Brutalszenen üblich, wird die dreizehnjährige Prinzessin Ysabel – was nicht bei Dorst steht – auf ihre Jungfräulichkeit derart abgefingert, daß sich alle zehn Granden Gynäkologenhandschuhe überziehen, daß man sie packt und aus dem Grandenhaufen nur ihre nackten Beine hoch herausstaken, daß sie schreit und daß der König dieses durch ein Loch beäugr. Grober Unfug das.

Ysabel ist Bettina Hauenschild, der König Thomas Holtzmann; Holtzmann hat eine trübe Szene, wenn er über seinem abgemurksten Gaul brüllen muß und tatsächlich brüllt – gewissermaßen an einem Stück; dazu springt die Hauenschild mit Anlauf gegen die Winde, daß sie dröhnen wie aus schwerem Eisen. Doch der Kadaver ist ein harmloser Klotz, und seine Kaidaunen sind bloß bunte Schläuche.

Doms Inszenierung mißtraut allen klirrenden Brüchen, jeder Bizarrerie; er begreift die grelle Farce nicht, nicht das heidnisch Katholische dieser absurden Passion. Statt dessen müht er sich um ein schlurfendes Mysterienspiel. Niemand springt hier im Dreieck, man wallt gemessen dahin, und in der Weite dieser Räume wird nicht nur das Leben Spaniens ersterben, sondern auch das des Dorst sehen Dramas. Die Nichtfarben der Szenerie, gern im vergilbten Dammer farbschluckender Spezialfunzeln, vernebeln Aktion und Sinnlichkeit.

Alles Gräßliche mildert Dorn. Selbst der die Szene umschleichende "halbverweste Heilige" ist auf einen Kahlkopf an der Rampe reduziert; der überm Audienzsaal hangende "dunkle Wilde" taucht bei Dorn nur, so attraktiv wie banal, als Weißer mit Rastafrisur in einer Glasvitrine auf. Dafür verschleppt die Regie jeden überrumpelnden Witz: Bei Dorst soll die Prinzessin aus Frankreich, "das silbrige Kind" Ysabel, plötzlich auf dem Tisch in Madrid stehn, märchenhaft, bei Dorn wird das erst einmal vorbereitet, indem zwei Weißgekleidete mit weißen Koffern französisch brabbelnd durch die düstren Kulissenklüfte klettern.

Oder: Karlos steht vor der Hure Kahle Anna und will was von ihr. Das geht bei Dieter Dorn so einfach nicht. Da gibt’s erst mal wieder Gelaufe durch die bekannte Kulissenwelt, diesmal mit lodernden Fackel im Totaldunkel. Hier läuft Gisela Stein, nicht kahl, sondern schön wie eine orientalische Bajadere, und solcherart eilt sie ihrem Puff zu, wo sie dann eine grellweiße Verhörlampe neben ihrem Bodenpfuhl anknipst, um ihren Lastern nachzukommen.

Oder: Karlos soll durch Doubles seiner Freunde ausgehorcht werden. Weil das schön ist, führt die Regie uns nun vier fasernackte Jünglinge vor Augen (ganz wie im Englischen Garten), woraus der Inquisitor Kardinal nun einen knackig Ähnlichen erwählt; das dauert alles und bringt nichts – als zur Verzweiflung.

Karlos hat es fürwahr nicht leicht. Und Ulrich Matthes macht es sich nicht leicht. Er hinkt und springt, verausgabt sich nach Kräften, schnappt nach Luft – und kriegt schließlich keine mehr. Ist auch kein Wunder.

Dem Publikum der Münchner Uraufführung kam die Luft am Ende wieder, da brach ein Buh-Sturm los wie selten (und natürlich viel Applaus). Dorst hat das Ausbuhen nicht verdient, er braucht nun einen frech gewitzten Regisseur, der nicht begraben ist von der geradezu spanischen Last eigner Ansprüche.