Von+Götz+Friedrich

Gerade in diesen Tagen und Wochen, in denen sich der Prozeß des Zusammenwachsens Berlins und der beiden Teile Deutschlands zwischen hastiger Überstürzung und zögerlicher Bedachtsamkeit zu entscheiden hat, legt die Nachricht vom Tode Gustav Rudolf Sellners es nahe, darüber nachzudenken, „wie alles ward“, um daraus auch ein paar Vorstellungen zu entwickeln über die künftige Opernsituation in Berlin.

Sellner, Schauspieler, Regisseur und Intendant in Oldenburg, Göttingen und dann nach dem Krieg in Kiel, in Essen und besonders nachhaltig in Darmstadt, kam zur rechten Zeit nach Berlin. Und gegen manche Vorbehalte erwies er sich bald als der rechte Mann, in der politisch zugespitzten Situation 1961 Anspruch und Ansehen des freien Teils der Stadt künstlerisch zu verteidigen und zu steigern. Carl Ebert, dreißig Jahre vor Sellner Generalintendant in Darmstadt, hatte seinen jüngeren Kollegen eingeladen, 1959 an der Städtischen Oper die Berliner Erstaufführung von „Moses und Aron“ zu inszenieren. Eine größere Herausforderung war damals kaum denkbar, zumal für einen Mann, der sich zuvor der Oper nur selten genähert hatte und seinen Zugang zu dieser von ihm als „Wunderwerk“ bezeichneten Form vor allem durch seine innovatorische Antiken-Rezeption und Inszenierungen des absurden Theaters fand. Die Schönberg-Premiere geriet zu einer der tosendsten Opernschlachten Berlins. Hermann Scherchen konnte nur nach einer direkten Ansprache an das Publikum das Werk zu Ende dirigieren. Aber da ereignete sich eines der noch immer bemerkenswerten Wunder sozialdemokratischer Kulturpolitik. Joachim Tiburtius, Senator für Volksbildung unter dem Regierenden Bürgermeister Willy Brandt, berief Sellner zum Generalintendanten jenes Instituts, das 1912 als „Bürgeroper“ unter dem Namen „Deutsches Opernhaus“ gegründet worden war, später „Städtische Oper“ hieß und im Begriff war, als „Deutsche Oper Berlin“ das in der Bismarckstraße neu erbaute Haus zu beziehen.

Sie wurde am 24. September 1961 mit einer Inszenierung des scheidenden Carl Ebert von „Don Giovanni“ eröffnet. Fricsay dirigierte. Die Besetzung signalisiert, auf welche sängerischen Potenzen Sellner sich stützen konnte und neu aufbaute: Elisabeth Grümmer, Pilar Lorengar, Erika Kötz, Dietrich Fischer-Dieskau, Donald Grobe, Josef Greindl, Walter Berry, Ivan Sardi. Einen Tag später steuerte der Generalintendant selbst als Regisseur die Uraufführung der „Alkmene“ von Giselher Klebe bei unter der musikalischen Leitung von Heinrich Hollreiser. Und nur vier Tage später folgte „Aida“, dirigiert von Karl Böhm und inszeniert von Wieland Wagner, den Sellner bis zu dessen frühem Tod 1966 an das neue Berliner Haus binden konnte.

Diese Eröffnungs-Trias war ein bemerkenswerter Clou von Dispositions-Geschick, künstlerischer Programmatik und politischer Weitsicht – dies um so mehr, als niemand während der Vorplanungen wissen konnte, daß sechs Wochen vor der geplanten Eröffnung des neuen Hauses die Mauer durch Berlin gezogen wurde. Der 13. August bildete für den Intendanten und sein Ensemble eine Herausforderung unerwarteter, kolossaler Art. Sellner nahm sie mit ausgeprägtem intellektuellen Gespür an. Aus der Not der insularen Isolation, die immer auch die Gefahr des Provinzialismus barg, machte er mehrere Tugenden. Exzeptionelle Engagements, nach denen von Karl Böhm und Wieland Wagner besonders das von Lorin Maazel, stützten solche Unternehmungslust ebenso wie die besonders von seinem Stellvertreter Egon Seefehlner mitinitiierten Verpflichtungen, von denen Namen wie Gundula Janowitz, Evelyn Lear, Janis Martin, Hans Beirer, José van Dam, Thomas Stewart und Ingvar Wixell stellvertretend für andere den weiten Radius eines Sängerensembles von vergleichsweise singulärer Qualität markieren. Mit internationalen Gastspielen, beispielsweise anläßlich der Olympischen Spiele 1968 in Mexiko-City, vor allem aber in Japan 1963, 1966 und 1970 bekräftigte Sellner den Weltrang des neuen Opernhauses. Er variierte Reuters Aufruf „Schaut auf diese Stadt“ zu dem Anspruch „Hört auf diese Stadt“.

Sellner verfolgte seine ästhetische Überzeugung, daß die Auffassung vom Theater als „kultischem Vergnügen“ der Neugier auf die Avantgarde nicht widerspricht, sondern daß sich beides ergänzen, durchdringen muß. So hat er zeitgenössischen Komponisten das neue Haus geöffnet in einem Umfang und einer Intensität, die später auch von Liebermann in Hamburg nicht übertroffen wurde. Mit solchen Produktionen, zum großen Teil von Sellner selbst inszeniert, gewann die Deutsche Oper Berlin, was progressive Weltoffenheit der Partituren und deren ästhetische Haltung angeht, durchaus einen erheblichen Vorsprung gegenüber den Opernhäusern in Ost-Berlin, wo Walter Felsenstein gerade in diesen Jahren an der Komischen Oper sein phantasiereiches Modell eines musikalischen Regie-Theaters zu hoher internationaler Beachtung führte und es für die nachwachsende Regisseur-Generation zum wichtigsten Anlaß schöpferischer Auseinandersetzung machte. Wenn auch durch die Mauer getrennt, bekräftigte das Wirken Sellners hier und Felsensteins dort ein Spezifikum der Berliner Musiktheaterentwicklung, wie es sich seit der Jahrhundertwende abgezeichnet hat: daß Oper sich nicht in der kulinarischen Zubereitung erschöpft, sondern daß sie ihre künstlerische Idee und ihre gesellschaftliche Funktion immer wieder durch die Neubefragung mittels szenischer Konzepte gewinnen muß – eine Einsicht, die gerade in den zwanziger Jahren durch Dirigenten wie Erich Kleiber, Otto Klemperer und Bruno Walter mitgetragen, oft sogar initiiert wurde.

Dies bleibt ebenso bemerkenswert wie die Tatsache, daß Sellner wie sein Antipode Felsenstein den Typus eines modernen Prinzipals in Personalunion von Intendant und Chefregisseur verkörperte. Er mochte sein Haus nicht vom Schreibtisch aus leiten. Ihn drängte es, „vor Ort“ zu arbeiten. So lernte er die Fähigkeiten und die Nöte aller Mitglieder am direktesten kennen und wußte von daher gut einzuschätzen, was nötig, aber auch was machbar war. Nachdem er 1972 sein Amt an Egon Seefehlner abgegeben hatte, erinnerte er sich später: „Die Proben waren das Schönste“. Und die vielen, die mit ihm gearbeitet haben, nennen ihn noch heute „Vater Sellner“, „Papa“!

Von seinem Schwarzwälder Alterssitz aus unternahm er weiterhin regieliche Entdeckungsreisen, arbeitete endlich auch wieder als Schauspieler, wie etwa in Maximilian Schells Film „Der Fußgänger“. Gerne kam er auch an die Deutsche Oper Berlin zurück, wo er in den letzten Jahren noch persönlich Proben zu „Boris Godunow“ und „Fliegender Holländer“ leitete, die neben „Don Carlos“, „Otello“, „Ariadne auf Naxos“, „La Traviata“ und „Rosenkavalier“ über die Jahrzehnte bis vor kurzem auf dem Spielplan standen, noch immer die geistige Kraft und die stilistische Eleganz seiner Opernregie bezeugend.

Als ich wenige Stunden nach seinem Tod (er starb am 8. Mai 1990, knapp drei Wochen vor seinem 85. Geburtstag) mit seiner Frau Ilse telephonierte, berichtete sie mir von einem Wort Sellners, das ich bisher nicht kannte: „Ich liebe die Kunst. Aber noch mehr liebe ich die Menschen, die Kunst machen.“ Mir scheint, daß wir solche Gesinnung bewahren müssen – besonders in diesen Tagen, an denen von Umstrukturierung so oft und viel die Rede ist. Vor allem aber erinnert Sellners Tod daran, daß sein Werk, das er mit der Deutschen Oper Berlin begründet hat, auch und gerade nach den Entwicklungen von dreißig Jahren nicht wegzudenkender Bestandteil einer stets lebendigen Oper in und für Berlin ist.