Hamlet soll den Onkel töten, soll Herr sein über Leben und Tod. Hamlet soll sein wie Gott. Und Gott, meint George Tabori, "Gott ist ein Clown, der von Buster Keaton gespielt werden müßte, wie er von Genesis I/1 bis zum Ende herumrennt, die Dinge zu organisieren versucht, und immer mißlingt es, alles geht schief". Das schrieb Tabori vor zwölf Jahren in einem Aufsatz über "Väter und Söhne, Juden und Deutsche", und jetzt endlich spielt Buster Keaton den lieben Gott, spielt Ursula Höpfner den armen Mann, der Hamlet ist.

Zart und klein, mit einem eckig langen Pagenkopf, ein schwarzer Heuschreck, so stakst Hamlet um den Königshof, ihn umzingelnd und ihm ausweichend. Viel Raum ist da nicht, alles fängt sich im spitzen, weißen Dreieck der gleichschenkligen Bühne (von Luise Czerwonatis), nur durch die Wände kann man verschwinden und hereinflitschen; sie teilen sich, klaffen auf, sind transparent für Schattenrisse und für das Kichern der Lauschenden wie fürs Ächzen des Polonius, als ihn Hamlet durch die Papierwand mit seinem großen Schwert ersticht.

Ein rechter Beidhänder ist dies Schwert, und Hamlet führt es wie der kleine Däumling. Sein vergifteter Papa hat’s ihm persönlich in die kleine Hand gedrückt, den "widernatürlich gräßlichen Mord" zu rächen. ("Es wurde überhört, als mein Vater beim Eintritt in die Gaskammer sagte: ‚Nach Ihnen, Herr Mandelbaum‘ Immer wieder rückt dieser monströse Tabori-Witz ins Gedächtnis: Hamlet ist Deutschland? Hamlet, das ist Tabori.)

Mit Totenklage, schwarzen Jammerweibern und der Waschung des nackten Königs hatte das Stück begonnen, und hier schon, überm bleichen Vater, hatte Hamlet nach Sein oder Nichtsein gefragt; dann waren die Klagen weggefegt worden von einem schrillen Festbankett, der Hochzeit seiner Mutter mit Onkel Claudius, bei Polka- und Walzergefiedel, das dann hinter den Wänden noch lange weiterging, als nun der Geist des Königs im grauschwarz gepunkteten Morgenmantel ans abgegessene Büfett trat, die Trauben und Bratenstücke betastend und endlich ein Glas Wein sich angelnd aus diesem Fest des Lebens: Und da war es ihm durch die Totenhand gebröckelt, und er hatte sich, geschlagen, auf einen Stuhl gesetzt.

Nun tritt Hamlet auf. Sieht den Vater, macht imposante Siebenmeilenschritte, wiegt sich und bläht sich und eilt, mit einem Mal trippelhastig, zwischen die schützenden Knie des versteinerten Gastes: Der legt ihm die Pranken auf die Schultern, greift nach dem Racheschwert und drückt Hamlets Hände über den Knauf, kaum, daß sie ihn fassen können. Das Schwert reißt Hamlet, der sich nun großtun will, fast von den Dielen, es zieht ihn seiner Fliehkraft hinterher, und nun sehen wir ihn erstmals lächeln – um Nachsicht, und es gelingen ihm jetzt Pirouetten und federleichte Ausfälle. Der Geist kann gehen, Freund Horatio tritt auf, ein Kerl wie ein Baum, so breitet er die Arme um den Schwerttänzer, und sofort ist der wieder Kind.

Hamlet-Höpfner verfährt mit allem gleicherweise, denn alles ist gleich riesengroß: die Sachen, die Aufgaben, die Gedanken. Das Schwert ist so ungefüg wie es die Worte sind, und so stemmt Ursula Höpfner Silbe um Silbe nach Gewichtheberweise noch über sich hinaus (das eben war einer der Vorzüge Buster Keatons, alles stumm ausdrücken zu dürfen). Staunend steht die Höpfner vor jedem Satzteil und wuchtet ihn dem vorangegangenen hinterdrein. Wir Zuhörenden aber werden davon tiefer und tiefer in die Sitzkissen gedrückt. Stunde um Stunde tiefer, fünf Stunden lang, bis alles tot ist, und uns das überrascht anerkennende "Oi" des Totengräbers hochfahren läßt.

Wir sahen, amüsiert, einen drahtziehenden Manager-Polonius und eine schiefmäulig lüsterne Königin, sahen unwirsch dem inzestuösen Sabbergewälz einer Ophelia-Schlampe mit ihrem Laertes-Dandy zu, waren geneigt, die Ruckizucki-Lockerungsübungen der reisenden Schauspielertruppe (die sich mit Recht als "Actors-Studio" vorstellt) für eine Selbstparodie zu nehmen, und fragen uns dann doch, warum ein so erfahrener Theaterbursche wie Tabori (der soeben 76 wurde) derart über alle szenischen Ufer treten kann, und weshalb er seine aufregenden Vater-Sohn-Szenen unter einer Vielzahl abgeschmackter oder bloß ulkiger Einfälle begräbt. Daß gegen Ende König und Königin auf ihren Alukoffern hocken, zum Verwechseln den beiden Flucht-Ceauşescus gleich, daß Fortinbras’ Polenzug übers Fernsehen kommentiert wird und daß Rosenkrantz und Güldenstern zwei ziemlich gewaltige Weiber sind, nähme man alles fröhlich hin, als Einfall eben – hätte man noch die Kraft dazu.

Es ist Buster Keatons weiterer Vorzug, daß seine Filme dreißig bis neunzig Minuten dauern. Michael Skasa