Von Andreas Kilb

Sein erster Film spielt in einer Welt nach dem Weltuntergang: zerstörte Städte, verwüstetes Land, Menschen, die wie Tiere in den Ruinen hausen. Und Stille, Schweigen, Sprachlosigkeit. In den Trümmern eines Krankenhauses treffen sich drei Überlebende, ein Mann, ein Mädchen und ein Greis. Sie belauern und bewachen einander, stumm und verbissen. Nach einer Ewigkeit sagt einer der drei: "Bonjour", und da ist es, als hörte man dieses Wort zum ersten Mal.

Sein zweiter Film spielt in den Hallen und Schächten der Pariser Metro, in einer Welt unterhalb der Welt: Ein Mann wird verfolgt, er wirft sich vor einen Metro-Zug, findet eine Falltür zwischen den Schienen und gelangt ins Labyrinth. Hier unten gibt es keine Sprache, jede Geste, jeder Handgriff entscheidet über Leben und Tod. Der Mann verstummt und überlebt. Erst als er wieder ans Tageslicht kommt, ist er verloren.

Sein dritter Film spielte in einer Welt jenseits der Welt: in der Tiefe des Meeres, im "Großen Blau". Zwei Männer tauchen um die Wette, aber eigentlich ist es gleichgültig, wer den Kampf gewinnt. Was zählt, ist der Rausch der Tiefe, die Reise in Jenseits, das Einswerden mit dem Element. Am Ende des Films läßt sich Jacques, der Held, von einem Delphin ins Meer hinabziehen, und es sieht aus, als kehrte er endlich heim.

Es gibt ein Kino des Autismus, und Luc Besson ist sein Prophet. Vier Filme hat Besson seit Beginn der achtziger Jahre gedreht: "Der letzte Kampf" (1983), "Subway" (1985), "The Big Blue – Im Rausch der Tiefe" (1987) und zuletzt "Nikita" – vier Geschichten über die Sprachlosigkeit des Helden in seiner Welt, vier Reisen ins autistische Ich. "Wer spricht?", das sei die entscheidende philosophische Frage, hat Nietzsche geschrieben. Bei Besson geht es darum, wer nicht spricht. Sein Schweigen, sein Handeln ist die Botschaft des Films.

Pierre Jolivet in "Der letzte Kampf": ein Nomade, ein Jäger der Endzeit, den jeder Laut verraten kann. Christophe Lambert in "Subway": ein Gejagter, der sich im Unterbau der Stadt einrichtet, sich unsichtbar macht, um zu überleben. Jean-Marc Barr in "The Big Blue": ein Ausgestoßener, ein "menschlicher Delphin" (Besson), der sich in den Mutterschoß zurücksehnt, ins Meer. Das sind Bessons Helden: Märchenfiguren. Sie sind nicht von dieser Welt, und die Welt, durch die sie flüchten, ist nicht ihre. Das macht Bessons Filme so irreal, seine Schauplätze so kulissenhaft. Die Pariser Metro in "Subway" ist eine Phantasmagorie, die Mittelmeer-Orte in "The Big Blue" sehen aus wie erfunden. Real ist nur das Meer, das die Taucher verschluckt, das Röhrensystem, in dem der Held sich versteckt, die Ruine, in der er haust. Real sind die Delphine, die Menschen sind Dekoration. Mit Rosanna Arquette, die in "The Big Blue" die Geliebte Jean-Marc Barrs spielt, weiß Besson nichts anzufangen, er läßt sie als liebeskranke Heulsuse durch den Film stolpern. Und Isabelle Adjani ist in "Subway" nicht mehr als eine Schaufensterpuppe, flüchtig belebt. Ein schlechter Regisseur hätte diese Nebenfiguren strapaziert, ihnen Dialoge und Geschichten angedichtet. Besson läßt sie verkümmern. Sie sind Schatten seiner Vision.

Bessons Vision, das ist die vollkommene Einheit von Klang und Bild. Nähme man die Musik Eric Serras aus seinen Filmen heraus, dann wären sie so nackt wie die Filme Peter Greenaways ohne die Kompositionen von Michael Nyman. Serras elektronische Songs sind den Bildern von Besson nicht einfach unterlegt, sondern sie kommentieren sie, sie geben ihren Rhythmus an. Noch nach Monaten zieht, wenn man den Soundtrack zu "The Big Blue" hört, der ganze Film an einem vorbei. Besson und Greenaway, die sonst nicht viel gemeinsam haben, drehen die eigentlichen Musikfilme der Gegenwart: Filme, in denen Musik und Erzählung eins sind. Bei Greenaway wird daraus ein Oratorium, bei Besson – vor allem im "Großen Blau" – eine Träumerei aus Licht und Ton, ein Stück Magie.