Es ist nicht die Zeit für Trompeter: Generale ohne Armee, Solisten ohne Orchester, Virtuosen ohne Publikum. Sie wirken verloren, ein instrumentales Relikt aus den Tagen, als die Männer in den weißen Jacketts hinter ihren Notenpulten aufstanden und mit ihrem triumphierenden Ton die dumpfen, warmen Melodien und Riffs des Orchesters uberstrahlten. Louis Armstrong, Harry James, Roy Eldridge, Buck Clayton – das Erhebende, Wolkenaufreißende brauchte immer das polyphone Kollektiv, das dunkle Versponnene, gegen das man sich absetzen konnte. Auch die beiden Großen des modernen Jazz – Dizzy Gillespie und Miles Davis – schufen sich diesen Hintergrund, gegen den sie sich abhoben. Afrikanische Rhythmen und eine präzis chaotische Big Band auf der einen Seite, Funk- oder Rockrhythmen und harte, treibende Blaser bei Davis.

Verzichtet man darauf, kann man nur scheitern – wie Thomas Heberer und Dieter Manderscheid mit ihrem Duo-Projekt „Chicago Breakdown – The Music of Jelly Roll Morton“. Eine Trompete und ein Baß, die Stomp- und Blues-Themen der Jahrhundertwende, mit dem Klanggefuhl der Avantgarde und der hervorragenden Technik und Energie junger Bebopmusiker gespielt. Sie verzichten auf jede Ironie, jeden Vorzeigehumor, es klingt dreckig und blechern, bruchig und getragen, es swingt in den Füßen, ohne den Kopf einzuschläfern. Und doch bleibt es oft akademisch und abstrakt. Thomas Heberer ist nicht schuld daran, die Trompete ist der Bösewicht. Ton um Ton muß verantwortet werden. Sie stehen nackt und schutzlos im Raum, nichts kann umgebogen werden oder sich – wie beim Saxophon – hinter einem sonoren Klang verstecken. Keine Flucht in menschliche Stimmqualitaten, in Geräusche, in samtweiches Verhauchen ist moglich. Growl-Effekte, gequetschte Töne – die Klangspielereien nutzen sich schnell ab, es geht nicht lange gut. Ein Ton, ein zweiter – was macht er mit dem dritten? Das Saxophon zieht den Hörer wie in einem Sog weiter, bei der Trompete klettert das Gehör Tonsprosse um Tonsprosse die Leiter rauf und runter. Eine Argumentationskette, die nach schwachen Stellen abgehört wird. Thomas Heberer ist das Risiko eingegangen und hat sich übernommen.

Ein ehrenvolles Scheitern, vergleicht man damit die Fluchtwege, die Kenny Wheeler und Markus Stockhausen mit dem königlichen Jazzinstrument einschlagen. Stockhausen, dessen letzte Platte „Cosi Lontano – Quasi Dentro“ so vielversprechend klang, unterlegt diesmal seine fernen, aparten Tonschwaden mit dem Synthesizergewabber seines Bruders Simon. Ein treibender Rhythmus, Klangnebel, unten brodelt und klingelt es, und oben schwebt der melancholische Strahlemann. Eine Rechnung, die immer aufgeht: Klanggrundierungen, über die von der Trompete Farbtupfer und Tonschlieren gesetzt werden. Auch bei Kenny Wheeler verwischt sich die Grenze zwischen entspanntem Zuhören und langsamem Dahindämmern. Melodiose, getragene Kompositionen, das Flugelhorn wird von der betulich nachdenklichen Gitarre John Abercrombies verdoppelt – Gleichklang. So schon geschmackvoll Wheeler auch spielt und sein Instrument in den so verführerisch angenehmen mittleren Registern halt, die Balance kippt in Langeweile um, das Verträumte wird zur bedeutungsschweren Transusigkeit.

Die Qualen der Diskantlage umschleichen sie alle wie den heißen Brei. Lieber dann doch unterspielen, kühl, sachlich und warm, in der Tradition Bix Beiderbeckes, Davis’ oder Chet Bakers. Auch das Flugelhorn des Wieners Franz Koglmann bewegt sich in den Gefilden von Baß und Saxophon. Verwobene Blaserlinien, die polyphonen Melodien verschränken sich und schaffen sich dadurch einen Hintergrund. „Präzision in Melancholie“ nennt Koglmann seinen Ansatz und beschreibt damit ein Programm, das sich erfreulich gegen die vom New Age beeinflußten Klangschwammigkeiten absetzt. Die gemütliche Kälte des Kopfes verbindet sich mit einer lyrischen Spannung, die dicht und durchsichtig zugleich bleibt. Eine seltene Mischung aus der kühlen Jazzecke, in der George Russell, Jimmy Gruffre und Lennie Tristano zusammensitzen, während am Nebentisch Alban Berg und der junge Arnold Schoenberg über Kopf und Herz diskutieren. Gedankenlyrische Musik, deren Form in Schwarzweiß skizziert ist, während die Melodien in warmen Farben aufgetragen werden.

Zwei Methoden, die Trompete zu halten: himmelwärts strahlend und gegen den Boden gedampft. Dizzy Gillespies verbogene Trompete zeigt nach beiden Richtungen: erdig nach unten, und der Schalltrichter weist nach oben. Zwei Gründungsväter des modernen Jazz: Dizzy Gillespie und Max Roach am Schlagzeug – der eine 71, der andere 65 Jahre alt –, nur die beiden, zwei Stunden Musik aus einem Konzert in Paris, ohne Unterbrechung, ohne Nachlassen der Spannung. Ein Konzentrat. Gillespies Ton ist sicher nicht mehr so jubilierend; er deutet an, was sein kann, aber nicht ausgesprochen werden muß, setzt Lichtpunkte, setzt aus – der Rest ist Musikgeschichte. Es verlangt viel musikalische Intelligenz, um brillante Technik ökonomisch zu begrenzen – und einen Schlagzeuger wie Max Roach. Er donnert, zwei-, vier-, achthändig, streichelt zart, tickt gleichmäßig wie eine alte Standuhr, das Schlagzeug wird nicht als Rhythmusteppich mißbraucht, auf dem sich der Trompeter ausruhen kann. Es lebt aus seinen eigenen Melodien, in die der Trompeter eintauchen und gegen die er anspielen kann. Dizzy Gillespie kann auf seine rasenden Läufe verzichten, er braucht nur mehr wenige Töne, da er weiß, wo sie hingehören. Der „King of Jazz“ – die Trompete – ist nicht tot, sie lebt im Exil. Und das wäre der ideale Ort, um sie wiederzufinden.