Von Ulf Erdmann Ziegler

Wenn Olaf Metzel im so gänzlich mißglückten „Ambiente Berlin“ auf der Biennale von Venedig nicht auftaucht, dann deshalb, weil er die Teilnahme verweigerte. Der Skulpturen-Bauer hat eine Antenne für Katastrophen. Dabei hätte man in Metzels Werk fast alle Merkmale zumindest Westberliner Kunst in einem Guß präsentieren können: die figürliche Tradition, politischen Anspruch, akademische Technik und die Leidenschaft für Schutt und Bruch.

Allerdings hat Olaf Metzel die Berliner Traditionen weiterentwickelt, verschärft, bereichert um ein subtiles Spiel mit der Maßstäblichkeit und aufgestachelt durch den kruden Zugriff auf politische Symbole. Metzel findet, daß gute Kunst in hohem Maß Kunst über Kunst sein muß, aber hat sich nicht in der akademischen Gelehrsamkeit des Post-Duchamp verloren.

Nicht ohne Hintersinn präsentiert Olaf Metzel nun im Säulengang des Lichthofes des Westfälischen Landesmuseums Münster „Zeichnungen 1985-1990“: Damals, 1985, hatte er das Wappenzeichen der DDR in einer Skulptur „Fünfjahrplan“ vom Relief einer Münze genommen und in einem übermannsgroßen Wandobjekt verewigt. Montiert in Hammer, Zirkel und Ähren erschien als prägendes Element die symbolisch verstandene „5“, der Epochentakt der Planwirtschaft. Jetzt gehen, mit Metzels Umzug nach München, nicht nur seine Berliner Jahre zu Ende, sondern eben auch die starren Utopien der DDR, deren sich Metzel damals – deshalb angefochten – bildhauerisch angenommen hatte.

Im Rundgang, der Entwürfe zum „Fünfjahrplan“ mit einschließt, wird verständlich, wie Metzel aus der Idee – meist einem Zufallsfund – die Vorstellung der Skulptur hervorbringt: mit Wucht, die auf etlichen Blättern von Wut kaum zu unterscheiden ist.

Die Papier- und Photoarbeiten sind extrem heterogen. Gitter und Kästchen erinnern an Klee, ausfahrende Kringel an Stöhrer, sich verdichtende Kreise an Rainer. Auch Assoziationen zu Matisse, Kirkeby und Christo tauchen auf. Markieren, übermalen, auslöschen, durchdringen, aufbrechen: Während die ausgeführten Arbeiten unverkennbar Metzels Handschrift tragen, durchlaufen die Zeichnungen und Collagen, die Überarbeitungen von Photographien und Telefaxblättern den weiten Weg von der Idee zur Form. Da Metzels Ideen an Gefundenes anknüpfen, seine bildhauerische Arbeit vom Eingriff ins Mauerwerk über das Gießen von Formen bis zu deren (teilweiser) Zerstörung reicht, ist es schlüssig, daß Metzel auf ein reiches zeichnerisches Vokabular zurückgreift, zwischen Konstruktion und Destruktion: Öffnung der Raster, Ballung der Formen.

Ein Entwurf für den Eingriff ins Mauerwerk der St. Erpho-Kirche in Münster (bei den Skulpturprojekten 1987) besteht darin, daß Metzel eine schwarzweiße Photographie vom Gewölbe mit dreieckigen Grundformen schwarz markiert. Die entschiedenen Formen sind nicht die topische, sondern die gestische Vorlage für den Eingriff mit der Trennscheibe. Die skandalisierende Skulptur vom Kurfürstendamm (Titel: „13. 4. 1981“, Skulpturenboulevard 1987) wird dagegen auf Millimeterpapier gezeichnet. Manchmal geht es Metzel nur darum, eine vorgefundene Form aufzuschütteln, neu zu entdecken: Grundrisse des Lichthofs im Landesmuseum etwa werden mehrfach zueinander versetzt auf Architektenpapier kopiert.

Im Rhythmus, der dabei entsteht, liegt der bildnerische Entwurf zu Metzels neuester Arbeit „Laborprobe“: In der Mitte des baulich eklektizistischen Lichthofes (von 1908), dessen warm getönter Stein sogar das Licht sandig macht, steigt ein eigenartiges Gebilde in die Diagonale, das man auf den ersten Blick für das Bruchstück einer explodierten Raffinerie halten könnte. Beim Rundgang, der einen nun in den Dialog zwischen den Planzeichnungen der vergangenen fünf Jahre und dem neuen Objekt verstrickt, erweist sich die „Laborprobe“ als im besten Sinn stabil: Sie hält jeder Perspektive stand. Montiert aus Leichtmetall und Glas, reckt sich das Objekt, milchig glänzend, aus seinem massiveren Fundament filigraner werdend in die Tatlinsche Schräglage. An seinem turmfernen Fußende hat ein in Bodennähe waagerecht montierter Stab ein rundes Glasgefäß durchstochen, aufgespießt. Diese Form ist der konkreteste Hinweis auf Metzels bildnerische Idee, die er aus einem Besuch in den chemischen Labors der Münchner Universität entwickelt hat. Besonders die Destillationsanlage hatte es ihm angetan.

Geblendet von der Anspielung („chemische Industrie“), gefangen von dem eigenartigen Stillstand zwischen konstruktivem Wollen und deutlichen Spuren von Zerstörung, könnte man leicht übersehen, worin Olaf Metzels Magie liegt. Er arbeitet nämlich nicht oder nur wenig mit vorgefundenen Objekten. Es handelt sich nicht um eine Collage von objets trouvés. Die Formen, die er so brachial montiert, daß sie sich in einer Art Überschwang elegant zu einer Form schließen, hat er gießen lassen; teilweise sind es starke Vergrößerungen von gesehenen Objekten. Der größten Verlockung (die Geldfrage drückt ihn nicht mehr) fällt Metzel nicht anheim: dem Monumentalismus. Er gießt die Formen so, daß sie zunächst wie gefunden erscheinen; die Komplexität des Vorgangs der Entstehung wird nicht gleich evident. Erst der Bezug der Teile zueinander, der „innere Maßstab“ macht die Täuschung offenbar. Die Balance von Perfektion in der Ausführung einerseits und dem Eindruck von Vorläufigkeit andererseits ist extrem irritierend. (Westfälisches Landesmuseum, bis zum 4. November; Katalog 27 Mark)