Von Andreas Kilb

Auf dem langen Band, das durch die Streichholzfabrik läuft, werden die Baumstämme erst geschält, dann in Streifen geschnitten und zu Stäbchen zerkleinert. Die Stäbchen werden in einer Trommel gewaschen, im Schwefelbad imprägniert und in abgezählten Mengen verpackt. Die Streichholzpackungen werden aufgereiht und zu Zehnerkartons gebündelt. Das alles sieht man zuerst. Dann erst sieht man das Mädchen.

Das Mädchen steht am Ende des Bandes, aus dem die Streichholzkartons rollen. Es packt die Kartons in Steigen und stellt die Steigen auf einen Wagen. Dann ist der Arbeitstag vorbei, und das Mädchen hängt seinen Kittel in einen Spind.

Das Mädchen fährt mit der Straßenbahn nach Hause. Man sieht es in ein Lebensmittelgeschäft gehen. Dann tritt es durch ein Tor in einen Hinterhof. Am Fenster einer Wohnung steht eine ältere Frau. In der gleichen Wohnung sitzt ein älterer Mann vorm Fernseher. Das Mädchen steht in der Küche und schneidet Karotten in einen Topf. Es trägt das Essen auf. Der Mann, die Frau und das Mädchen essen schweigend. Im Fernsehen läuft ein Bericht über das Massaker auf dem Platz des Himmlischen Friedens in Peking. Juli 1989.

Der Mann schläft. Das Mädchen schminkt sich und geht in ein Tanzlokal. Es sitzt mit fünf anderen Frauen auf einer Bank. Eine nach der anderen wird zum Tanzen aufgefordert. Das Mädchen bleibt übrig. Es trinkt die letzte von fünf Limonadeflaschen aus und geht heim.

Am nächsten Tag – wieder dieses fahle Licht, diese Helligkeit, die keine ist – läuft das Mädchen über einen Friedhof. Dann kommt es in ein Lokal und bestellt ein kleines Bier. Der Film dauert jetzt schon eine Viertelstunde; aber die Stimme des Mädchens hört man zum ersten Mal: "Ein kleines Bier."

So ist Iris, das Mädchen aus der Streichholzfabrik.

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Jede Einstellung – jedes "Bild" – dieses Films sagt einen einfachen Satz. Die Straßenbahn: Das Mädchen fährt nach Hause. Der Hinterhof: Das Mädchen ist arm. Das Tanzlokal: Das Mädchen ist einsam.

So einfach waren die Sätze und die Bilder zuletzt in den Lesebüchern, die wir als Kinder bekamen. Die Bücher erklärten den Kindern die Welt: Die Wörter gehörten zu den Dingen, die Dinge waren das Abbild der Wörter. Jedes Ding sprach. Das Glück des Kindes bestand darin, die Wörter, die es gelernt hatte, an den Bildern wiederzuerkennen: "Das ist Iris." – "Sie arbeitet in der Streichholzfabrik." – "Sie geht in ein Lebensmittelgeschäft." Jedes Bild nahm einen bei der Hand, und jedes Wort war freundlich und gut.

Auch in ganz alten Stummfilmen kann man das noch sehen: Gegenstände, Bilder, die aus dem Bann, etwas zu bedeuten, das über ihr bloßes Dasein hinausgeht, entlassen sind; "unschuldige" Dinge, Zeichen jenseits der Fiktion. Ein Zug, der in einen Bahnhof einfährt; Menschen vor einem Fabriktor; ein Baum vor einem Haus, aus dem im nächsten Moment Fantomas treten wird. Noch hält das Gewebe der Erzählung nicht völlig dicht, wie später in den Studiofilmen; immer wieder entstehen kleine Lücken, durch die man in die Welt hinausschauen kann: auf einen Baum, ein Haus, eine Straße vor achtzig oder fast hundert Jahren.

Das ist das einfachste Glück im Kino: das Wiedererkennen der Welt. Erst danach kommen die Fiktionen, die Geschichten. Noch bevor sie den ersten Satz gesprochen hat, wissen wir alles über Iris, das Mädchen aus der Streichholzfabrik. Denn jedes Bild dieses Films spricht, nur das Mädchen bleibt sprachlos. Ihr Unglück ist so stumm wie das Glück des Zuschauers.

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In der Fabrik bekommt Iris ihren Wochenlohn, den sie zu Hause abliefern muß. Dann steht sie vor einem Schaufenster, in dem ein Kleid mit rotem Blumenmuster angeboten wird. Das Kleid ist teuer. Der Wunsch ist größer als die Angst. "Hure!" sagt der Stiefvater zu Iris, als er das Kleid sieht. Und die Mutter sagt: "Das bringst du zurück."

Aber Iris geht in ihrem roten Kleid – Rot und Weiß und das Blau ihres Namens, das Blau der Nacht – in eine Diskothek. Ein Mann spricht sie an. Sie verbringt die Nacht bei ihm. Am Morgen legt er Geld für sie auf den Küchentisch. Sie nimmt es nicht. Statt dessen schreibt sie ihm ihre Telephonnummer auf. Dann wartet sie auf einen Anruf in der Fabrik, tagelang.

Das Glück, das sich das Mädchen Iris erträumt, ist kein ungeheures. Das Glück ist einfach und nah: ein Mann, der erste beste, mit dem sie geschlafen hat. Der Mann, das Blumenkleid und die Liebe gehören zusammen wie die Fabrik, die Mutter und der Stiefvater. Den Himmel stellt sich Iris nicht größer vor als die Hölle, in der sie lebt.

Kati Outinen ist Iris. Die paar Sätze, die sie in diesem Film spricht, passen auf ein halbes Blatt Papier. Aber weil es nichts zu sagen gibt, sagt sie alles mit ihrem Gesicht. Niemand, der es nicht gesehen hat, kann sich vorstellen, wie viel Ausdruck die Ausdruckslosigkeit besitzt und wie viele Nuancen die Versteinerung. Kati Outinen ist das Gegenbild zum Hollywoodstar, zu Greta Garbo: die Frau, von der niemand träumt, die keiner begehrt. Die Ausgeschlossene, die Verschmähte, die niemals Wahrgenommene. Diese hundertfache Demütigung spricht ihr Gesicht in hundert Facetten aus. Wenn Iris zu lächeln versucht, verwandelt sich ihr furchtsames Mienenspiel sofort wieder in Schmerz. Der Ausdruck mißlingt, so wie das Glück, von dem er sprechen will, scheitern muß: Wer so lächelt, bekommt im Leben keine Chance.

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"Das Mädchen aus der Streichholzfabrik" ist der siebente Spielfilm des Finnen Aki Kaurismäki – und der (vorerst) letzte Kaurismäki-Film, der in Finnland spielt. Kaurismäki hat Finnland hinter sich gelassen. Seit einem Jahr lebt er in Portugal, sein neuer Film "I hired a Contract Killer", der vor drei Wochen auf dem Filmfestival in Venedig lief, ist in London entstanden, und sein nächstes Projekt, eine freie Nachdichtung von Henry Murgers "Szenen aus der Bohème", soll in Paris gedreht werden.

Aki Kaurismäki hat Finnland hinter sich, aber loswerden wird er es nie, weder in London noch in Paris noch irgendwo sonst auf der Welt. Denn überall, wo Kaurismäki seine Kamera aufstellt, ist Finnland, fängt Finnland an. In "I hired a Contract Killer" sieht man zwar gelegentlich ein Themse-Panorama, aber wenige Einstellungen später verirrt sich der Film wieder in eine Seitenwelt, eine Randzone, die ebensogut in Helsinki aufgenommen sein könnte. Und der Truffaut-Schauspieler Jean-Pierre Léaud spricht zwar das gurrende Französisch-Englisch, das zu seiner Rolle gehört, sieht aber schon nach ein paar Minuten wie einer von Kaurismäkis finnischen Helden aus: traurig, verbissen, undurchdringlich. Finnland ist überall.

Von den sieben Spielfilmen, die Kaurismäki zwischen 1983 und 1989 in Finnland gedreht hat, spielen alle (außer der schrillen Komödie "Leningrad Cowboys go America") in Helsinki. Und fast alle handeln von dem Versuch, diese Stadt zu verlassen. Die Filme sind zu Ende, wenn es den Protagonisten gelungen ist, aus Helsinki zu entkommen. Manche fliehen mit dem Schiff, manche mit einem Ruderboot. Andere gehen ins Gefängnis. Und einige schaffen es nie.

Kaurismäkis erster Film "Schuld und Sühne" erzählt, frei nach Dostojewskis Roman, von einem Mann, der den Unfalltod seiner Freundin rächt, indem er den Fahrer des Wagens erschießt, von dem sie überrollt wurde. Wie bei Dostojewski überredet ihn ein Mädchen, das ihn liebt, sich zu stellen. Als er ins Gefängnis kommt, erklärt er dem Mädchen, er wolle den Rest seines Lebens lieber zwischen Spinnen und Kakerlaken verbringen als unter den Menschen.

Kaurismäkis nächster Film "Calamari Union" beginnt mit einer Art Vereinsversammlung, auf der siebzehn Männer, die alle Frank heißen, den Beschluß fassen, aus Kallio nach Eira zu fliehen. Kallio ist ein nördlicher Stadtteil Helsinkis. Eira ist ein südlicher Stadtteil Helsinkis. Beide sind etwa fünf Kilometer voneinander entfernt. Dennoch gelingt es keinem der siebzehn Franks, Eira zu erreichen. Zuerst kidnappen sie gemeinsam einen U-Bahn-Zug, dann zerstreuen sie sich; das ist ihr Verderben. Einer wird von einem Bahnbeamten erschossen, ein anderer in einem Frisiersalon erstochen; ein dritter erhängt sich in der Toilette eines Luxusrestaurants. Die beiden letzten Überlebenden versuchen mit einem Boot nach Rußland zu entkommen. "Calamari Union" ist die traurigste Komödie, die man sich denken kann.

In Kaurismäkis Shakespeare-Variation "Hamlet macht Geschäfte" ist der dänische Königshof ein finnischer Industriekonzern, die Tage und die Seelen sind dunkelgrau bis schwarz, und der Held Hamlet ist der finsterste Schurke im ganzen Aufsichtsrat. Er hilft Claudius beim Giftmord an seinem Vater, erschlägt Laertes mit einem Fernsehgerät und streckt seinen Onkel mit der Pistole nieder. Am Ende wird er selber vergiftet, und sein Sekretär macht sich mit dem Dienstmädchen davon. Ophelia aber stirbt in ihrer Badewanne.

Aki Kaurismäki hat auch Liebesgeschichten erzählt: zwischen einem Ladenmädchen und einem Müllkutscher ("Schatten im Paradies"), zwischen einem entlassenen Bergwerksarbeiter und einer Politesse ("Ariel"). Auch diese Geschichten handeln vom Entkommen aus Helsinki und aus der Not. Aber ihre Helden sind nicht mehr so fürchterlich allein wie alle früheren Kaurismäki-Figuren, ihre Bewegungen nicht so ziellos, ihre Handlungen nicht so beliebig wie sonst. Eine Ahnung vom Glück, das nicht über den Wolken, sondern hier auf der Erde liegt, hat sie gestreift. Sie fangen an, sich etwas zu wünschen, von dem sie gar nicht wußten, daß es existiert. In der einen Geschichte nimmt sich die Frau einen anderen Mann. In der anderen Geschichte kommt der Mann ins Gefängnis. Beide Geschichten gehen glücklich aus: Ilona und Nikander fahren mit der Fähre auf eine Hochzeitsreise in den Norden, Taisto und Irmeli fliehen auf einem Frachter nach Mexiko. Die Wünsche haben das Unglück vertrieben. So kann man aus Finnland entkommen.

"Ariel", der Film über den entlassenen Bergmann Taisto Kasurinen, der im offenen Cadillac nach Helsinki fährt, um ein neues Leben anzufangen, ist eine versteckte Kaurismäki-Autobiographie. So wie Taisto ist auch Aki Kaurismäki vor knapp zwanzig Jahren aus dem Norden Finnlands in die Hauptstadt gekommen. Nach der Schule hat er als Postbote, Tellerwäscher und Portier gearbeitet. Sein älterer Bruder Mika bekam ein Stipendium für die Filmhochschule in München, Aki saß in den Programmkinos von Helsinki und grub sich durch die Filmgeschichte. Als Mika aus München zurückkehrte, hatte Aki sein erstes Drehbuch geschrieben. So entstand "Der Lügner" (1981), ein Film von Mika Kaurismäki, in dem Aki die Hauptrolle spielte. Seitdem ist es erst laut und dann wieder stiller geworden um Mika, den älteren. Und Aki Kaurismäki ist heute der beste Regisseur, der je aus Finnland kam.

Helsinki ist keine traurige Stadt. Helsinki ist auch keine häßliche Stadt. Helsinki ist eine tote Stadt.

Die Stadt Helsinki sieht von allen Seiten aus wie eine Stadt, nur von innen nicht. Man geht an Häusern entlang auf einen Platz zu, aber auf dem Platz ist niemand, noch nicht einmal Touristen. Nach 20 Uhr erstirbt in den Seitenstraßen der Autoverkehr. Fußgänger, wenn es sie gibt, wechseln selten die Straßenseite. Aus einem Stadtviertel gelangt man in das nächste, ohne den geringsten Unterschied zu bemerken. Noch die kleinste Kneipe hat Vorhänge vor den Fenstern und nennt sich "Ravintola", Restaurant. Finnisch essen kann man fast nirgends, dafür aber überall französisch, italienisch, russisch, chinesisch und spanisch. Überall geht es sehr gediegen zu, selbst bei kärgstem Angebot. Und überall sind Schweden, das lauteste Volk der Welt.

Im Restaurant "Messenius" in der Messeniuksenkatu 7 sitzt Aki Kaurismäki auf einem Bild an der Wand neben Rimbaud, Aragon, Eluard, Orson Welles und Baudelaire. Seine Frau, mit der er in Portugal lebt, hat das Bild gemalt. Eine Erinnerung an wilde Tage und bessere Zeiten.

Jetzt, sagt Kaurismäki, sei er in Helsinki nicht mehr zu Hause. Die Stadt gehöre den "Yuppies" (ein totgeglaubtes Wort) und den Bauunternehmern, einer neuen, skrupellosen Generation. Seine Filme habe er für die Leute gemacht, die in den siebziger Jahren aufgewachsen seien; die hätten mittlerweile geheiratet und gingen nicht mehr ins Kino. Hier, sagt Kaurismäki, in dieser sauberen, neureichen Stadt, habe er keine Zukunft mehr.

Kaurismäkis Geschichten stammen aus einer Welt, die langsam aus den Köpfen verschwindet, obwohl es sie immer noch gibt: die Welt der "klassischen" (grausamen, ungerechten, schmutzigen) Moderne. Diese Welt läßt sich mit einfachen Begriffen beschreiben: Arbeit und Ausbeutung, Kapital und Armut, Macht und Korruption, Bürgertum und Proletariat. Mittlerweile, in der "Post-"(Anti-, Neo-)Moderne, sind die Begriffe weicher, unschärfer, verlogener. Kaurismäki haßt diese Welt, ihre Kleider, ihre Wörter, ihre Musik, ihre Filme. Kaurismäki haßt die Filme von Peter Greenaway genauso wie die von Steven Spielberg, und "Kunstscheiße" ist einer der wenigen deutschen Ausdrücke, die er kennt.

An diesem späten Junitag schneidet Aki Kaurismäki an seinem Film "I hired a Contract Killer". Deshalb trinkt er fast keinen Alkohol, nur ein paar Gläser des unsäglichen finnischen Leichtbiers. Gut zwei Monate später wird er am Lido in Venedig wieder seine berüchtigten Gelage veranstalten. Und der Film "I hired a Contract Killer" wird wunderschön sein und ein wenig so aussehen, als sei er von einem besonders geschickten Kaurismäki-Imitator gedreht worden. Aki Kaurismäki ist aus Finnland entkommen um den Preis, sich zu wiederholen.

Im Produktionsbüro der Kaurismäki-Brüder, Väinämöisenkatu 19 A, treffe ich einen, den ich kenne: den Schauspieler Matti Pellonpää. Pellonpää hat den Müllmann Nikander in "Schatten im Paradies" gespielt, einen der siebzehn Franks in "Calamari Union", den Manager der "Leningrad Cowboys" und einen Knastbruder in "Ariel". Wenn Pellonpää, wie jetzt, wieder einmal keine Wohnung hat, übernachtet er in den Räumen der "Villealfa Productions". Er hat Grippe, einen roten Kopf, hervorstehende Augen und sieht aus wie fünfzig, obwohl er unter vierzig ist. Sein Gesicht in Kaurismäkis Filmen ist eines, das man nicht vergißt.

In "Ariel" spielt Matti Pellonpää den Mörder Mikkonen, der mit Taisto Kasurinen aus dem Gefängnis ausbricht. Bei einem Kampf unter Gangstern bekommt Mikkonen ein Messer in den Bauch. Er verblutet auf dem Sitz von Taistos Cadillac, aber bevor er stirbt, findet er noch den geheimen Knopf, der das Verdeck des Cabriolets in Bewegung setzt. Dann sagt er: "Begrabt mein Herz an der Müllkippe." So klingt ein Requiem in Kaurismäkis Welt.

Ein deutscher Kritiker hat geschrieben, Kaurismäkis Filme gingen uns nahe, weil sie uns an unser eigenes Leben gemahnten. Es ist genau umgekehrt. Kaurismäkis Filme rühren uns, weil sie uns an ein Leben erinnern, dem wir entronnen sind. Und das wir verloren haben. Sie erinnern uns an das wahre Unglück in unserem falschen. Wer aber wirklich unglücklich ist, kann sich an seinem Spiegelbild nicht trösten. Das Mädchen aus der Streichholzfabrik geht nicht ins Kino, um "Das Mädchen aus der Streichholzfabrik" zu sehen.

Das Mädchen Iris sitzt in einem alten Hollywoodfilm und weint. Da beschließt sie, zu Arne zu gehen, dem Mann, mit dem sie geschlafen hat. Sie ist schwanger. Der Mann verlangt, daß sie das Kind abtreibt. Er schickt ihr einen Scheck. Iris wirft sich vor ein Auto. Als sie aus dem Krankenhaus entlassen wird, zieht sie zu ihrem Bruder. In einer Apotheke kauft sie Rattengift: "Wie ist die Wirkung?" – "Absolut tödlich." – "Gut." Sie verteilt das Gift auf den Mann, ihre Mutter und ihren Stiefvater. Am nächsten Morgen steht sie wieder am Fließband in der Streichholzfabrik und wartet, bis jemand kommt, um sie zu holen.

Dann hört man ein Lied: "Wer alles gibt und nichts bekommt, kann die Erinnerung nicht mehr ertragen. Jetzt blüht sie nicht mehr, die Blume der Liebe."