Von Elke von Radziewsky

Eine kleine Ausstellung, vierzig Werke etwa, hauptsächlich Skulpturen und ein paar Bilder: "Camille Claudel", in Hamburg, nahe der Alster, im Batig-Haus, dem Geschäftshaus eines seit langem kunstbeflissenen Industriekonzerns. Viele Hamburger kommen hierher, nicht nur das übliche Kunstpublikum. In der Mittagspause schauen sich Kaufleute, Sekretärinnen, Angestellte an, wovon sie vielleicht schon gehört haben. Camille Claudel, eine durch Film und Bücher zum Leben erweckte Künstlerin, ein seltsames Zugpferd des Feminismus auch, die Verkörperung des künstlerischen Untergangs der unterdrückten, ausgebeuteten Frau, und dabei ist sie berühmter als viele erfolgreiche zeitgenössische Künstlerinnen.

Allzuoft geraten sie nicht zwischen Kunst, die Herren in den gutsitzenden Anzügen, die Frauen gucken sich schon eher mal so etwas an. Ratlos mancher Blick. Unsicher das Urteil: So doll scheint es um diese legendäre Dame wohl nicht bestellt gewesen zu sein. Eigentlich hatte man sich anderes erhofft. Zur makabren Emphase verdreht, echauffiert sich "Die Flötenspielerin", barmt die "Fliehende". Kitsch, die vielbesprochenen "Badenden", drei bronzen verbeulte Grazien unter einer schlagrahmförmigen Woge aus Onyx. Elegisch der berühmte "Walzer". Damals, am Ende des 19. Jahrhunderts, entsprach er dem Zeitgeschmack, damals war die von Camille Claudel entwickelte Gefühlssprache sogar riskant und neu.

Doch ohne historische Bezüge, ohne das rückendeckende, rückenstärkende Werk Rodins im Hintergrund, sehen wir überdeutlich Klischees und Pathos, die Unfreiheit neben dem Wagemut. Skulpturen verheddern sich in langen Schals. Von den Schultern, von der Taille herab schleppen Stoffbahnen, gibt das stützende Dekor (bei "Fortuna" und dem "Walzer", bei der Figurengruppe "Der Weg des Lebens" und der "Flötenspielerin") allzu ersichtlich die große Linie der Komposition vor. Neben den ganzen Figuren stehen Portraitköpfe: anrührend "Die kleine Schloßherrin", markanter "Die alte Helene", arrogant der Bruder, Schriftsteller und Botschafter Paul Claudel, der beharrlich die Probleme seiner Schwester ignorierte, egozentrisch Rodin, in dessen Pariser Atelier Camille Claudel gelernt und gearbeitet hatte. Der berühmte Meister schätzte die von der Frau geformten Hände und Füße, machte (nicht nur) sie zum Teil seines Werkes, liebte dafür die Lieferantin.

Teilerfolge, Erfolge, Erwartungen, die an sie als Künstlerin, an sie als Frau gestellt wurden, Spannungen mit Rodin, Auseinandersetzungen mit der Familie – dem war Camille Claudel nicht gewachsen. Sie ging von zu Hause weg, machte sich selbständig. Aber Rodin verhielt sich anders als erhofft. Sie ist allein, von Verfolgungsangst gepeinigt. 1893 schaffte sie ein Werk, das beinahe seherisch ihr Schicksal, das Ende in der totalen Entmündigung und Abhängigkeit vorwegnimmt.

Eine greise "Clotho", die Parze, die den Lebensfaden spinnt, verstrickt sich in Camille Claudels Vision im Geflecht der eigenen Existenz. Als Haar wuchert es unaufhaltsam: ein Lebensweg, der, bewußt und außerhalb der gesellschaftlichen Übereinkünfte in Gang gesetzt, nicht mehr zu bestimmen war. Kraftlos erstickt "Clotho"-Camille, eine ausgemergelte alte Frau, unter der Fülle ihrer Phantasien, ihrer Ziele und Hoffnungen.

Die Schülerin Rodins, gefeiert in ein paar Ausstellungen, die Künstlerin, die ihren Lehrer in einem Punkt für Punkt bestimmten Vertrag zur Unterstützung und Ehe verpflichten wollte, stirbt 1943 nach dreißigjährigem Aufenthalt in der Irrenanstalt. Die Familie besteht auch in der späteren Zeit, als eine Entlassung möglich gewesen wäre, auf ihrer Isolierung. Die Künstlerin, ein unberechenbares, exaltiertes Wesen, ist gesellschaftsunfähig. Nicht nur als Muse und Partnerin des alternden Rodins, auch als Inkarnation dieses Klischees hat Camille Claudel heute einen späten, brüchigen Ruhm gewonnen.