Von Heinz Josef Herbort

Nach einem Konzert unter Wilhelm Furtwängler flüsterte Wilhelm Wlach, Mitglied der Wiener Philharmoniker, seinem Pultnachbarn zu: "Und dafür wird man auch noch bezahlt..." Da sitzt man als Journalist in dem mehr oder weniger rituellen Ambiente eines Konzertsaales und registriert mit abgelenkter Wachheit die außermusikalischen Vorkommnisse, beteiligt sich routinemäßig am Begrüßungsbeifall oder auch nicht, richtet sich ein – und rutscht nach zwei Takten auf die Stuhlkante. Zwei Stunden später ist man erschöpft, aber glücklich, kämpft mit den Gefühlen und kann sie nicht bändigen, möchte nur schweigen, weil es so voll ist in einem. Es hat kaum ein Konzert mit Leonard Bernstein gegeben, nach dem ich nicht gedacht und gefühlt hätte wie Wilhelm Wlach.

Was ist es denn, das da in einem vorgeht? Haben wir das nicht in der Musikpsychologie zu untersuchen gehabt? Haben wir nicht Begriffe für die Phänomene gefunden, die Gefühle versachlicht, waren beinahe abgebrüht: Das muß einen doch nicht gleich umwerfen? Was macht der da oben so Besonderes, daß es rationale Einsichten in das Gehörte ebenso vermittelt wie emotionale Bewegtheit selbst bei jemandem, der qua Profession und daraus folgender Gewöhnung oft genug weniger tangibel ist, nur allzu leicht sich innerlich wegführen läßt durch einen unpräzisen Einsatz der Flöten und Oboen oder durch ein falsch intoniertes Fis in Takt 27?

Warum kann dieser Mann Bereitschaften evozieren, die auch besserwisserisches Überzeugtsein überwinden? Auf dem Podium: Engagement in Leistungen umzusetzen, die an die physische Grenze eines Menschen gehen? Unten im Saal: hinter einer schier theatralischen Geste überrascht auch das klangliche Ergebnis zu erkennen; ein Tempo zu akzeptieren, das zunächst, weil ungewohnt, als unsinnig eingestuft wird, aber im nachhinein sich als zwar subjektiv, aber vernünftig erweist; einen Ungehorsam gegenüber den Form-Vorschriften des Komponisten zu billigen, mit dem etwa der "Romantiker" Bernstein dem "Klassiker" Mozart widerspricht? Wieso gestatten wir ihm, was wir sonst niemandem durchgehen ließen? Weiß dieser Leonard Bernstein mehr über die Wahrheit, die ja schon für Aristoteles und erst recht für Thomas von Aquin mit dem Schönen zu tun hat oder gar mit ihm übereinstimmt?

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Irgendwann sind wir alle ihm zum ersten Mal begegnet. Da gastierte er beim Festival von Montreux mit den New Yorker Philharmonikern, sie spielten jenen Komponisten, dem plötzlich um 1960 eine ungeahnte Beachtung zufiel: Gustav Mahler. Der Musikwissenschaftler, für den die Musikgeschichte offiziell bei Brahms und Bruckner aufgehört hatte, der aber ein sündiger Außenseiter geworden war, weil er sich mit Zwölftönigem abgab – er hatte damals eine Art Damaskus-Erlebnis: Da führte ihm jemand autonome Musik vor – und ließ sie doch zu einem Drama werden; musizierte in dynamischen Gebilden, Linien, Ackorden, Expressionen – und zeigte dem indoktrinierten Strukturalisten, wie aus scheinbaren Aphorismen sich Zusammenhänge herstellen, wuchernde Formen, die ganz allmählich ihre Rätselhaftigkeit eintauschen gegen Objektivierbares, Organisches, das seinen Gestus besitzt.

Und dieser Mann da vorn zeigte seinem Zuhörer, der doch auch einmal ein Kapellmeisterstudium betrieb, was eine "Eins" auch sein kann: ein elementares Ereignis, ein Ausbruch, eine Explosion – von metrischer Bewegung, aber auch von Gefühlen; von motorischer Kraft, aber auch von linearen Elementen, deren Sinn-Zusammenhang sich nur in der Zeit erschließt. Und dann war der Mann plötzlich in die Luft gesprungen – aber nicht einfach so, sondern mit jener zeitlichen Abgepaßtheit, daß er genau auf dem Akzent wieder auf seinem Podium stand: Noch deutlicher war nicht zu erleben, wie Rhythmus, aber damit auch Phrasierung und Artikulation für einen wirklichen Musiker körperliche Vorgänge, erlebbare Gestalten sind. Noch hautnäher aber auch konnte nicht demonstriert werden, daß weit wichtiger als die "Eins" selber jene kurze, unmeßbare und unbestimmbare Zeit vor der "Eins" ist.