Von Ursula Bode

Soll nun in der Kunst schon Ordnung sein, wenn im Kalten Krieg, im Gegensatz von Prunkvilla und Flüchtlingsbaracke, in der Städteplanung, im Film, im Kassenwesen, in der Publizität eine Unordnung neben der anderen steht und alles mit einem restaurativen Absud aus früheren echten, heute aber nicht mehr gültigen Ordnungen überkleistert und äußerlich zusammengehalten wirdt 1952, zum Weihnachtsfest, bescherte die Journalistin Margret Boveri ihren Lesern diese Frage und griff damit souverän in einen Streit ein, der die Feuilletons beherrschte und die Säle der eben wieder gegründeten Kunstvereine füllte. Es ging um die "moderne Kunst", und das bedeutete gegenstandslose Malerei – als Experiment gegenüber der Ordnung der sichtbaren Dinge und als Manifestation geistigen Aufbruchs in einem zunächst trostlos grauen Alltag.

Eine westdeutsche Malergeneration der Dreißig- bis Vierzigjährigen hatte nach dem Krieg zu neuen Bildern gefunden. Ihre Hinwendung zur Abstraktion entsprach auch der internationalen Entwicklung; sie antwortete gleichermaßen auf die Ecole de Paris (mit den deutschen Malern Wols und Hartung) wie auf den amerikanischen Expressionismus eines Jackson Pollock oder Sam Francis. Man wollte Zeichen einer geistigen Gegenwelt setzen, fern nazideutscher Vergangenheit, und der Weg in die Abstraktion wurde als Impuls der Freiheit und der Befreiung erfahren.

Die Umwelt, sofern sie im aufstrebenden Wirtschaftswunderland überhaupt auf die Gegenwart der Kunst reagierte, nahm das nicht einfach hin. Bloße sechs Prozent der Westdeutschen, so sagt eine Statistik der fünfziger Jahre, waren für "abstrakte Kunst", was auch immer sie sich darunter vorstellten; 32 Prozent entschieden sich ausdrücklich dagegen. Und die Gegner holten ihre verbale Munition nicht selten aus "dem Wörterbuch einer ‚Kunstanschauung‘, wie sie ehedem im Völkischen Beobachter’ kodifiziert wurde", notierte 1953 der Kritiker Albert Schulze Vellinghausen grimmig und konstatierte bei den Angreifern "störrischen Provinzialismus".

Zehn, fünfzehn Jahre später war alles ganz anders. Da erschienen einem die "jungen" Maler der ersten Nachkriegszeit als die älteren Herren, die sie ja den Jahren nach auch waren. Lange hatten ihre Bilderfindungen allgegenwärtig existiert – und damit auch die Behauptung einer geistigen Erneuerung durch die bildende Kunst. Die "gegenstandslose Welt" einer längst glänzend in der jungen Bundesrepublik etablierten Kunstbewegung konnte – so erschien es den 25jährigen wenigstens – der Wirklichkeit einer auf geistige und politische Veränderungen drängenden Zeit nicht mehr standhalten. Zumal in den USA und in England junge Künstler hartnäckige Fragen nach der Wirklichkeit in der Kunst stellten. Mit Witz und Aggressivität entwarf die Pop-art eine neue Realität im Bilde, so trivial wie das Leben selbst. Neben solch unerhörtem, wenngleich animierendem Zugriff wurde "Abstraktes" mit einem Mal zum Glasperlenspiel, ästhetisch und fern, im Nu historisch, ja philisterhaft.

Daß wir damals so dachten, war folgerichtig. Doch als Günter Grass 1985 die gegenstandslose Kunst der Adenauer-Ära gegen den Realismus der DDR ausspielte, erschien die von ihm verteufelte "Flucht in die Unverbindlichkeit" als allzu wohlfeile Polemik. Mehr als "Bilder, die wenig später die Tapetenindustrie inspirierten", war da ja doch gewesen und im eigenen Gedächtnis verwahrt: die Gewißheit, zum Beispiel, daß eine internationale Kunstsprache bei allen Unterschieden zum ersten Mal Westeuropa und die USA verbunden hatte. Und das Gefühl, an der Gegenwart unmittelbar teilzuhaben, dank der "Moderne" der Jahrhundertmitte. Von ein paar sehr guten Bildern mal ganz abgesehen.

Nun trifft es sich in diesem Jahr, in dem wir so vieles bedachten und erörterten und in dem die alte Bundesrepublik Deutschland in eine neue übergeht, daß wir westdeutschen Künstlern der ersten Stunde wiederbegegnen ganz ohne die Notwendigkeit, sie an der Schwelle zum hundertsten Geburtstag ins Klassikerfach abschieben zu müssen. Ernst Wilhelm Nay (1902-1968), zum Beispiel, 1964 von Hans Platschek zum "abstrakten Idol des deutschen Kunstspießertums" gekürt, erlebt gerade eine Renaissance: Das Museum Ludwig in Köln veranstaltet in der Josef-Haubrich-Kunsthalle eine Retrospektive seines Werks. Natürlich ist die Schau von einem Katalogbuch begleitet, das umfangreich ist, aber weitaus bescheidener als der eigentliche Anlaß retrospektiver Anstrengung: die Publikation eines zweibändigen Werkverzeichnisses der Ölgemälde, in das über 1300 Arbeiten aufgenommen wurden. (Für 800 Mark steht es dem Liebhaber zur Verfügung.) Eine Neuausgabe der Nay-Monographie von Werner Haftmann ist annonciert. Daß kürzlich auf der Art Cologne eine stattliche Zahl von Bildern des Künstlers angeboten – und bei Preisen um eine halbe Million Mark auch verkauft – wurde, versteht sich fast von selbst.