Als wir seinen Namen zum ersten Mal hörten, irgendwann nach 1945, war es eigentlich schon zu spät. Da hatten sich längst fatale Klischees in unseren Vorstellungen breitgemacht. Wir „wußten“, was das ist: „amerikanisch“ – vornehmlich ein Lebensstil mit ebenso verlockend-nachahmenswerten wie oberflächlich degoutanten Attitüden und Details. Die Musik dieses Amerikas: Das war vor allem Jazz, Rhythmus, Schmiß, Frechheit; das waren Hollywood und Wilder Westen, Harlem und Chicago, Volksmusik und Kirchenchor, die sich anmaßten, Bekannte von Mozart und Beethoven, Brahms und Strauss zu sein – oder umgekehrt.

Aaron Copland – und unmittelbar vor ihm Walter Piston und Vergil Thomson, Roger Sessions, Howard Hanson und Roy Harris, nach ihm Elliott Carter, William Schuman und Milton Babbit: Sie alle sind nicht davon losgekommen zu versuchen, dieses Amerika zu komponieren, unbekümmert die Materialien nebeneinander zu setzen und miteinander zu verknüpfen, mit Abenteuerlust und Entdeckerfreude nach einer „unverwechselbar amerikanischen“ Musik zu suchen.

Dabei war Aaron Copland eigentlich so gar nicht großstädtisch-amerikanisch vorgeprägt: Seine Eltern stammten aus jenen Dorfbereichen des zaristischen Rußland um Witebsk, wo ein Jude alles andere als freundschaftliche Anerkennung erfuhr – allenfalls der Vater besaß eine gewisse Urbanität, war er doch über London nach New York gekommen, während die Mutter in Texas großgeworden war. Zudem: Schon der 21jährige Aaron Copland ging nach Paris, studierte dort bei der Komponistenmacherin Nadja Boulanger, lernte bei ihr freilich eher Europäisches: Strawinskys Neoklassizismus, Hindemiths Tonsatz und Schönbergs Zwölftontechnik. An diese Zeit erinnert noch das seinem Kollegen Harris gewidmete Trio „Witebsk“ (1929), das sich in neutönerische Vierteltonbereiche vorwagt, auch gerade noch in avancierten Techniken ausdrucksvoll klagen, aber dann doch bald schon virtuos sich in rhythmische Ausgelassenheit steigern kann.

Diese so unkomplizierte Mischung aus europäischer Strenge und folklorefreudiger Bewegung, aus zerebraler Ordnung und impulsiver Lässigkeit, aus vornehm gradsitzender Disziplin und reißerischem Plakatismus, die sich in Stücken wie „El Salon Mexico“, „Lincoln Portrait“ und „Inscape“, vor allem aber in den Ballettmusiken „Billy the Kid“, „Rodeo“ und „Appalachian Spring“ wie sich selber überholend überschlägt – sie hat uns glauben gemacht, sie sei das veritable Zeugnis des way of life in God’s own country. Daß dazu ebenso Charles Ives, Edgar Varese und John Cage gehören, erfuhren wir erst später.

Darüber hinaus hatte Aaron Copland das Pech, hierzulande bekannt zu werden, als wir, zu bald schon, uns mit ja weit Neuerem zu beschäftigen hatten – mit Webern und dem Serialismus, mit Elektronischem und der Aleatorik: Was kümmerten uns da die Urahnen und Großväter.

Aber wenn es seine „Copland-Sessions-Konzerte“ zwischen 1928 und 1931 nicht gegeben hätte; wenn er nicht in Berkshire aus einem Sommer-Festival eine Hochschule entwickelt hätte; wenn er nicht so oft und stetig seine und seiner Kollegen Musik dirigiert hätte; wenn er nicht – wir kennen es genauer von Leonard Bernstein – ständig über die Musik in Konversations-Einführungen informiert hätte; wenn er nicht als Gastprofessor („Norton Lectures“ an der Harvard University über „Music and Imagination“), Buchautor und Essayist immer wieder versucht hätte, Verständnis zu wecken; wenn er schließlich nicht, auf seine älteren Tage, wieder zu seiner Experimentierlust zurückgekehrt wäre – wir können ausdauernd darüber spekulieren, ob, wie lange und wie sehr eine amerikanische Musik weiterhin im Schlagschatten Europas hätte stehen müssen; ob und wann eine Emanzipation der Westküste sich hätte ereignen können; ob und wie eine europäische Musik von der amerikanischen ein bißchen selbstironische Distanz und etwas vergnügliche Unbekümmertheit hätte lernen sollen.

Am vergangenen Sonntag starb Aaron Copland in Westchester, N. Y., nach einem Schlaganfall, zweiundeinehalbe Woche nach seinem neunzigsten Geburtstag. Heinz Josef Herbort