Von Petra Kipphoff

Eines der Ausstellungsstücke wird für immer im Museum bleiben: ein monumentales Tor, durch das man von den Erdgeschoßräumen in den kleinen Museumsgarten gelangen kann. Eine Tür lädt ein zum Hereintreten, vermittelt zwischen drinnen und draußen. Ein Tor schließt ab und aus und ein. Um so mehr, wenn es auch eine ziemlich monumentale Skulptur von Walter Pichler ist, der sich seit Jahren durch den Rückzug in die ländliche Einsamkeit ebenso freiwillig wie zielstrebig zurückgezogen hat vom Gemeinschaftsleben und Kunstbetrieb. Das Tor, eine schwere Schwinge mit Rückgrat und Rippen, das er für das Wiener Museum für angewandte Kunst entworfen hat, könnte wohl auch als Schleusentor oder vor einem Banksafe funktionieren: So leicht läßt sich das viereinhalb Tonnen schwere Stück Gußeisen, das mit einem komplizierten, museumsgerechten Sperrmechanismus versehen ist, jedenfalls nicht bewegen. Der ganze Entwurf – gußeisernes Außentor, hölzerne Innentür, Stufen und seitliche Einrahmung – ist ein martialischer Anblick und dabei doch von jener strengen Eleganz, die von den Entwürfen des Architekten und Designers Josef Hofmann bis hin zu dem von Ludwig Wittgenstein für seine Schwester entworfenen Haus den Wiener Stil seit den zwanziger Jahren geprägt hat. Die Stufen, die in den Garten hinunterführen, sind hoch und eng. Wenn man aus dem Garten wieder zurückkommt, hat man das erhaben bedrückende Gefühl, als stiege man empor zu einer Richtstätte oder einem Schrein oder einer Grabkammer. Und steht dann im Museum, in der Ausstellung "Skulptur: Walter Pichler" in diesem Fall, wo die Stimmung dessen, der aus dem Garten kommt, vielfältige Resonanz findet.

Walter Pichler, so geht die Geschichte, die auch eine Legende geworden ist, macht keine Ausstellungen, nimmt erst recht nicht an Gemeinschaftsausstellungen teil, seit er 1972 sein eigenes Skulpturenhaus-Anwesen im Burgenland zu planen und zu bauen begonnen hat. Die jetzige Ausstellung im Museum für angewandte Kunst hat deshalb auch ihre besondere Vor- und Nebengeschichte. Peter Noever, der Direktor des Hauses, hat mit Pichler nicht nur vier Jahre lang darüber nachgedacht, er konnte dem Künstler auch ungewöhnliche Sonderkonditionen anbieten: da das Haus im Umbau begriffen ist, durfte Pichler nicht nur Wände aufschlitzen für Durchblicke oder Durchschübe von Skulpturteilen, konnte nicht nur Sockel und Podeste einbauen, sondern auch jenes Tor entwerfen, durch welches das Haus intensiver und dauerhafter geprägt ist als durch jedes wie auch immer geartete Exponat, das hier war, ist oder sein wird. Und selbst die Tatsache, daß das Haus im Umbau begriffen ist – für andere Künstler ein Horror scheint wie ein Teil der für Pichler inszenierten Veranstaltung: das gedämpfte Hämmern und Rattern, das aus dem Nirgendwo kommt, läßt an die ewige Kleinbaustelle in St. Martin im Burgenland denken, wo langsam aber stetig ein Skulpturenhaus nach dem anderen entsteht.

Oder stammen die Geräusche von jenen Lust- und Folterapparaten, die Pichler in den sechziger Jahre zeichnete, als er, zusammen mit Hans Hollein, utopische Architekturen erdachte, welche die Unmenschlichkeit der Städte zu überbieten suchten, indem sie den Menschen, der "nur noch geduldet war", zum Opfer verdammten und/oder weihten? In den Jahren 1961 bis 1964 entwarf Pichler, der damals noch Architekt werden wollte, immer neue Varianten von kompakten Städten und kugelförmigen Wohnmaschinen, die, umgeben und ergänzt von Rampen, Stollen, Kratern, Gruben, Schächten und Gerüsten, halb Folterstätte waren und halb sakraler Raum. Frühe Skulpturen wie der "Große Wagen" (1962) oder der "Kleine Wagen" (1974/1982) erinnern in ihrer Kompaktheit und einer irgendwie drohend insinuierten Nützlichkeit ebenso daran wie die Tor- und Treppenkonstruktion für das Museum. Und wieder einmal finden wir, daß Sacher-Masoch, der bei leichter Verbiegung der Stammbäume eine unvergleichliche Verschwisterung von Gaumenfreude und Selbstgeißelung ergibt, ein österreichisches Kind der Medusa gewesen sein muß.

Walter Pichler, 1936 in dörflicher Umgebung in Südtirol geboren und in einer Handwerkerfamilie mit vielen Geschwistern aufgewachsen, ist in die ländliche Abgeschiedenheit und zu den Handwerkern, mit denen er seine Skulpturenhäuser baut, zurückgekehrt. Aber ab und zu geht er in die Großstadt, nach Wien, spürt den Streit auf, der irgendwo in der Luft liegt, läßt den angesammelten Aggressionen ihren Lauf und zieht sich dann wieder zurück. Er ist der Mann fast ohne Ausstellungen. Aber natürlich gibt es da doch einige exquisite, zum Beispiel 1977 in der Kestner-Gesellschaft Hannover, 1982 im österreichischen Pavillon auf der Biennale Venedig und im Städel in Frankfurt. Er ist der Mann, der nichts verkauft – außer den Zeichnungen, mit denen er sein Leben und das seiner Skulpturen finanziert. Und der Mann, der keinen Auftrag annimmt, ausgenommen das Museums-Tor. Er ist der Mann, der sich offensichtlich die großen Kommentare verbittet (eineinhalb Seiten von ihm selber, eineinhalb Seiten von Peter Noever im Wiener Katalog) – aber für den Band seiner Zeichnungen, den ersten der drei im Salzburger Residenz-Verlag publizierten Bände über Pichlers Werk, hat Thomas Bernhard einen Text geschrieben, der in seiner sich immer tiefer in sich selbst regredierenden Bewegung kein Text über, aber neben Pichler ist. Von der "Tatsache, daß unser Lebensprozeß in Wahrheit nichts anderes ist als ein Krankheitsprozeß", handelt dieser Text, naturgemäß.

Die Wiener Ausstellung ist streng aufgebaut. Die zentrale Halle, deren Rückwand aufgeschlitzt ist für einen Durchgang und Durchblick zur Tür in den Garten, wird beherrscht durch die hochaufragenden, Totempfählen oder Fahnenmasten ähnlichen Frauen-Stelen einerseits, die auf großen liegenden Vierkantbalken montierten kleinen Stelen andererseits. Die "Frau aus Lehm", die "Frau aus Bronze" und die "Große Frau", von knapp drei bis zu sieben Meter hohe Balken, Stangen, Doppelstangen und Schäfte, die auf Holzgerüsten montiert sind und, sich nach oben verjüngend, in einer doppelten Rohrform und schließlich in einer quadratischen Spitze auslaufen, sind die neuesten Arbeiten Pichlers, alle 1990 entstanden. Sie stehen in der Ausstellung, die sie überragen, fast dicht gedrängt nebeneinander und sollen einmal jenes Türmchen bewohnen, das Pichler 1988 entworfen hatte, nachdem er für seine anderen Skulpturen schon sechs Einzelhäuser gebaut und nun "das Fehlen der ‚anderen Seite‘ schon schmerzlich empfunden hatte".

Um die Haupthalle mit den Stelen herum ziehen sich zwei Räume in der Längsachse, einer in der Querachse, an den Wänden sind die Zeichnungen und Entwürfe zu den Skulpturen, die hier stehen, zu sehen: zum Beispiel der große und der kleine Wagen, die, kompakt in der Gesamtsicht und mit messerscharfen Einzelteilen ausgestattet, aus einem Mauerdurchbruch kommend auf einer Schiene über einem Holzgestell stehen; der torsoartige, sitzende "Rumpf", halb verstümmelter Gott, halb fetischisierter Mensch; das "Gerüst für die Schädeldecken", ein rauh gezimmerter, hochbeiniger Altar-Tisch, auf dem Schädeldecken verschiedener Größe aus polierter Bronze liegen; das liegende kleine Bronzekreuz, das man, auf einem Sockel montiert, durch zwei Mauerschlitze hindurch im Eck der großen Halle sehen kann.