Kein Pantheon für Ritt. Kein Choral, kein großer Abgesang, nur ein Begräbnis zweiter Klasse. Ritt war kein großer Regisseur, er beherrschte bloß sein Handwerk, die drei Dinge des Kinos: die Geschichte, die Schauspieler, die Kamera. Klar, daß er in Hollywood arbeitete, klar, daß er Starfilme drehte, mit Paul Newman, Richard Burton, Sally Field, Barbra Streisand. Ritt tat in allem seinen Job, nur mit der Moral der Geschichten nahm er es ganz genau. Was das Gute und was das Böse sei, das sei die schwierigste Frage überhaupt, hat er einmal gesagt. Ritt drehte Filme für das Gute, über die Guten: Indianer, Schwarze, Gewerkschafter, Außenseiter. Klar, daß er nie einen Kassen-Hit hatte. Leute wie er sind keine Unsterblichen, sie sind die sterbliche Substanz, der Knochenbau des Kinos.

Amerika in den zwanziger, dreißiger Jahren, das war sein Kindheits-, sein Jugendland: die große Depression, Streiks, Armut, Aufstand, Terror. Ritt war Boxer, bevor er durch Elia Kazan zum Theater kam. Mit achtundzwanzig fing er beim Fernsehen an, drei Jahre später stand er auf McCarthys „schwarzer Liste“: Arbeitsverbot. In seinem ersten Film, „Edge of the City“ (1956) entdeckte er den jungen John Cassavetes. Dann kamen „Hud“ („Der Wildeste unter tausend“, 1963), „Der Spion, der aus der Kälte kam“ (1965), „Man nannte in Hombre“ (1966), „Der Strohmann“ (1976), „Norma Rae“ (1979), zuletzt „Nuts“ (1984) und „Stanley und Iris“ (1989).

Ritts Helden sind einsam und zäh, sie kämpfen für Gerechtigkeit, Gemeinschaft, eine Heimat. Wie Paul Newman in „Hombre“. Als er stirbt, hat er, der Indianer, ein paar Weiße gerettet. Mehr nicht. Das war Ritts Geste: das Durchhalten bis zuletzt. Gesten sind unsterblich, schreibt Milan Kundera in seinem neuen Buch. Am letzten Samstag ist Martin Ritt in Santa Monica gestorben, siebzig Jahre alt. A. K.