Von Eckhard Roelcke

Am 15. Januar, an dem Tag, an dem das Uno-Ultimatum ablief, reagierte Wolf Biermann ironisch-resignativ: „Ich werde doch wegen dem drohenden Weltuntergang nicht mein Programm ändern.“ (Pause.) „Da käm’ ich sowieso nicht hinterher“, sagte er am Anfang eines Konzertes in Wien. Zeigt sich da die musikalische Ohnmacht eines politischen Liedermachers, der nicht auf aktuelle politische Ereignisse reagieren kann? Wolf Biermann hat das Programm nicht geändert.

Geändert aber haben sich – quasi von allein – seine alten Lieder. Sie klingen in einem neuen politischen Zusammenhang neu. Zum Beispiel sein Lied auf den sowjetischen Präsidenten: „Michail Gorbatschow, bist du Fleisch, oder bist du Fisch? Laß dich bloß nicht über den Tisch ziehn, und zieh’ uns nicht über den Tisch.“ Vor etwa zwei Jahren hat er dieses Loblied geschrieben, es „funktioniert“ auch heute noch: „Das Lied bleibt das gleiche, und das Koordinatensystem der Geschichte bewegt sich an ihm vorbei. Und plötzlich ist dasselbe Lied ein ganz anderes.“ Und auch sein altes Lied „Wann ist denn endlich Frieden in dieser irren Zeit“ klingt jetzt ganz anders als noch vor einem Jahr.

Es wandeln sich nicht nur die altbekannten politischen Lieder des Wolf Biermann, sondern auch die scheinbar unpolitischen Schlager. So ein Tag, so wunderschön wie heute legen die Musikredakteure in den Rundfunkanstalten nicht mehr auf den Plattenteller, genausowenig wie Heute geht’s uns gut, so muß es bleiben oder Heute hauen wir auf die Pauke. Auch die Lieder Wie Fackeln im Sturm oder Alle meine Träume mit dem optimistischen Text „Das kann nicht das Ende sein“ sind obsolet. Freunde der Volksmusik bekommen den Golfkrieg musikalisch zu spüren: Zwar ist ihnen das Singen nicht verboten, aber mitsingen oder schunkeln können sie kaum. Der Karneval ist so gut wie abgesagt, und im Radio klingt die Musik seit dem Kriegsausbruch am Golf eher betulich. Die Stimmung ist gedrückt.

Ganz gleich, ob die Kriegs-Musikfarbe im Radio von den Programmchefs verordnet oder von den Musikredakteuren nach eigenem Ermessen der neuen politischen Situation angepaßt wird: Die Musik ist gerade jetzt ein Politikum. Aber sind die vormals so harmlosen Schlager deshalb auf einmal politische Musik? Wären sie in den letzten Wochen entstanden, dann gäbe es keinen Zweifel: Mit den Propaganda-Schnulzen würde das Volk an der Heimatfront musikalisch aufgerüstet oder eingelullt: „Glücklich ist, wer vergißt.“

Hängt der politische Gehalt der Lieder also nicht von der Musik und vom Text ab, sondern von der Entstehungszeit, vom ganzen gesellschaftlichen Umfeld? Gilt das für jede Musik? Das Problem ist nicht neu. Die „Aussage“ von Musik hängt ab von dem Zusammenhang, in dem sie aufgeführt wird. Kompositionen können vereinnahmt werden. Nicht selten werden sie dadurch für immer, zumindest aber für lange Zeit, verdorben. Marc-Antoine Charpentiers „Te Deum“-Musik hat keine Chance mehr im kirchenmusikalischen Rahmen, seit es als Eurovisions-Fanfare Fernsehsendungen wie etwa Aktenzeichen XY – ungelöst einleitet. Die sinfonische Dichtung „Les Préludes“ von Franz Liszt ist ein für allemal mit den Kriegs-Sondermeldungen der Nazis verklammert. Und auch Haydns „Kaiserquartett“ kann die „Deutschland, Deutschland über alles“-Verbindung nicht mehr abschütteln.

Daß ursprünglich unpolitische Musik politisiert werden kann, ist bei Musikwissenschaftlern unbestritten. Aber wie „funktioniert“ Musik, die von Komponisten bewußt als politische Musik konzipiert wurde? Welche Kriterien gibt es dafür, auf welche Ästhetik stützt sich diese Musik? Welche Rolle spielen diese Werke und die Komponisten in der Öffentlichkeit? Und nicht zuletzt: Wie politisch ist die Musikwissenschaft, die über den „politischen“ Charakter der Musik befindet?

Dreieinhalb Tage lang diskutierten Wissenschaftler und Komponisten das Thema „Musik und Politik“ auf einem Kongreß im Wiener Konzerthaus. Aus ihrer musikologischen Klause indes sind sie kaum herausgekommen. Eine geradezu groteske Situation: Während etwa 200 Meter vom Konzerthaus entfernt vor der irakischen Botschaft Tag und Nacht eine Mahnwache gegen den Krieg gehalten wird, während das Ultimatum abläuft und schließlich der Krieg ausbricht, weichen die „Athleten der Musiktheorie“, wie Wolf Biermann sie bei seinem Konzert treffend charakterisierte, den aktuellen musikpolitischen Fragen aus. Kongreß-Business as usual, mit einem festlichen Mozart-Ball und Heurigem im Rahmenprogramm. Eitler Wissenschafts-Sonnenschein mit schönen Theorien und Erklärungsmodellen. Und mit gesellschaftspolitischer Bedeutungslosigkeit.

Da wurden über mehr oder weniger wichtige musikpolitische Themen kurze Referate gehalten: etwa über Mozart, Bach oder Wagner; über die Zensur der Habsburger und über die Instrumentalisierung der Musik durch die Nazis. Auch die jüngste deutsche Vergangenheit wurde angesprochen, allerdings nur halbherzig. Der „Fall Paul Dessau“ zum Beispiel, den Wolf Biermann im November vergangenen Jahres (mit einem Artikel in der FAZ) ins Rollen gebracht hatte, wurde öffentlich nicht diskutiert.

Immerhin richtete sich seine Attacke gegen ein Lied, das sechzehn Millionen ehemalige DDR-Bürger seit ihrer Kindheit kennen: Die „Thälmann-Kolonne“ von Paul Dessau, so hatte Biermann polemisch, aber auch scharfsinnig analysiert, folge einer „militaristischen SA-marschiert-Ästhetik“. In der DDR war es nicht irgendein Lied, sondern das Kampflied, es wurde vierzig Jahre immer wieder bei offiziellen Aufmärschen gesungen. Starker Tobak also von Biermann – und die versammelten Musikwissenschaftler aus Ost und West schwiegen.

Er kritisierte aber nicht nur die Ästhetik des Liedes, sondern er verurteilte auch die Person Paul Dessau, der für die DDR-Kulturschaffenden neben Hanns Eisler der Säulenheilige der Komponistenszene war: Dessau sei, so hatte Biermann geschrieben, ein „besonders devoter Parteikünstler“ gewesen, seine Musik „konnte gar nicht mißbraucht werden, denn sie war in ihrer Substanz schon militaristisch, und zwar deutschnational, bis in die Knochen des Harmoniegerüsts“. Und dann das Urteil: „Er hatte nichts Eigenes. Ein substanzarmer und zutiefst devoter Mensch.“

Ein unglaubliches, vielleicht auch unverständliches Verdikt, das auf einem Kongreß zum Thema Musik und Politik natürlich hätte diskutiert werden müssen. Aber dieses Thema war tabu, obgleich im Wiener Konzerthaus nicht nur Wolf Biermann anwesend war, sondern auch mehrere Musikwissenschaftler aus der ehemaligen DDR, die bestens vertraut sind mit dem Leben und Werk von Paul Dessau und der Rezeption seiner Musik. Beim Kongreß dabei waren auch Komponisten, die bei Paul Dessau studierten. Auch sie schwiegen. Und Hans Pischner, Leiter der Hauptabteilung Musik im Ministerium für Kultur der DDR unter Johannes R. Becher, Stellvertreter des Ministers für Kultur und Intendant der Staatsoper in Ost-Berlin, ging auf die Vorwürfe ebenfalls nicht ein. Niemand fragte nach, und auch Wolf Biermann schwieg. Warum auch? Er hatte seine Thesen ja formuliert.

Auch ein anderes Thema der jüngsten deutschen Musikgeschichte wäre durchaus von überregionalem Interesse gewesen. In Ostberlin gibt es ein wertvolles, aber dem neuen Deutschland ziemlich unbekanntes Arbeiterliedarchiv, das in der Akademie der Künste, gegenüber der Charité, untergebracht ist. In diesem Archiv werden seit 1954 die musikalischen Aktivitäten der Arbeiterbewegung gesammelt und dokumentiert. Wahrscheinlich nicht mehr lange. Denn den beiden Mitarbeitern wurde zum 30. Juni gekündigt. Danach soll das Archiv eingemottet werden.

Aus dem Auge, aus dem Sinn: Nicht mehr zugänglich wären dann 721 deutschsprachige und 460 fremdsprachige gedruckte Arbeiterliederbücher und zahlreiche Liederbücher und Lied-Manuskripte, die von Häftlingen in Konzentrationslagern geschrieben wurden. Verloren wären auch eine umfangreiche Schellackplatten-Sammlung, Tonbandaufnahmen mit Zeitzeugen sowie Polizei- und Gerichtsakten, die belegen, welche politische Brisanz die Arbeiterlieder während der Weimarer Republik hatten.

Da ist zum Beispiel in der Akte vom 28. Februar 1929 des Preußischen Ministeriums des Innern vermerkt, warum mehrere Schallplatten beschlagnahmt wurden: „Das Lied ‚Der rote Wedding‘ enthält in seinen Worten: ‚Die Republik ist ein schöner Palast, doch sie steht auf einem dicken Morast von Dummheit und Reaktion! Wir rücken an und misten aus!‘ eine öffentliche Beschimpfung der verfassungsmäßig festgestellten republikanischen Staatsform des Reiches.“ Viele Lieder mit ihren verschiedenen Textvarianten finden sich in diesen Akten, dort sind sie akribisch aufgelistet.

Das Arbeiterliedarchiv dokumentiert aber nicht nur umfangreich die musikalische Geschichte der Arbeiterbewegung. Vielmehr zeigt es auch, wie diese Musikgeschichte der DDR-Ideologie angepaßt wurde: So wurde etwa die sozialdemokratisch orientierte Musik des Arbeitersänger-Bundes als revisionistisch dargestellt. Und auch die methodisch unsinnige, aber ideologisch erklärbare Trennung zwischen genehmer und ungenehmer Literatur ist historisch wertvoll: In einem „Giftschrank“ mit der Signatur W wie West finden sich sowohl Lieder von Bob Dylan wie auch musikwissenschaftliche Arbeiten von bundesdeutschen Autoren. Das Arbeiterliedarchiv dokumentiert nicht nur einen Teil der deutschen Musikgeschichte, es ist als Archiv ein Dokument. Das wäre gewiß eine Aufgabe dieses Kongresses über Musik und Politik gewesen: die Bedeutung dieses Archives zu zeigen; und zu überlegen, wie dieser einzigartige Bestand gerettet werden kann.

Und noch eine Merkwürdigkeit: Wie kann man über die „friedliche Revolution“ der Deutschen 1989 reden und über die untergeordnete Rolle der E-Musik, die sie dabei spielt – ohne Kurt Masur auch nur mit einem Wort zu erwähnen. Immerhin war er doch eine wesentliche Leitfigur beim friedlichen Widerstand. Auch über die publikumsträchtigen und vielfach vermarkteten Konzerte von Leonard Bernstein wurde nicht diskutiert. Immerhin hatte er den Text der 9. Sinfonie von Beethoven geändert und statt „Freude, schöner Götterfunken“ „Freiheit, schöner Götterfunken“ singen lassen. War dieses Ereignis so unwichtig, daß man darüber nicht zu sprechen braucht? Waren die Konzerte nicht vielmehr so trivial, daß man darüber sprechen muß?

Und – schließlich – wäre es nicht langsam an der Zeit für die etablierte Musikwissenschaft, sich verstärkt mit der U-Musik zu beschäftigen? Ist die Anti-Aids-Botschaft eines Madonna-Videoclips nicht mindestens genauso diskussionswürdig wie die politische Funktion des Walzers im 19. Jahrhundert? Wer „reagiert sich heute noch ab“, indem er Walzer tanzt? Wer verdrängt heute noch, indem er auf einen Ball geht? Disco ist angesagt und Musical. Nicht mehr das „gesunde Volksempfinden“ übt gesellschaftlichen Druck auf die Musiker aus, sondern das Primat der Einschaltquoten, die Umsätze der Schallplattenindustrie, die Werbestrategien der Sponsoren und Festivalmacher.

Der Italiener Giacomo Manzoni, der intellektuellen Öffentlichkeit eher als Filmmusik-Komponist zu Werner Schroeters „Malina“ bekannt denn durch seine Oper „Atomtod“, macht sich über die gesellschaftliche Bedeutung seiner Werke keine Illusionen. In den siebziger Jahren hatte er vor allem zusammen mit Luigi Nono in Italien versucht, mit „neuen Kanälen“ ein neues Publikum anzusprechen. Er hat es nicht erreicht und spricht von einem „Fiasko“, einem „Bankrott“. Diese Aussage läßt sich verallgemeinern: Die meisten Intellektuellen nehmen die zeitgenössische E-Musik als Medium für politische Inhalte und gesellschaftliche Utopien nicht wahr. Die avancierte musikalische Kultur ist nichts als Makulatur. Daran sind auch die Athleten der Musiktheorie schuld. Sie akzeptieren klaglos, daß ihr Kongreß in Wien über Musik und Politik unter dem Motto stand: „Mozart 1991 live in Wien.“ Aber Mozart ist tot.