Große Qualmusik der Nacht

Von Rolf Michaelis

Ein Fest der Theater-Kunst. Ein Fest für sechs Schauspieler, wie wir sie in solchem Einklang selten zusammen spielen sehen und – das Wort läßt sich nicht vermeiden – musizieren hören: Jutta Lampe und Imogen Kogge, Peter Simonischek und Otto Sander, Udo Samel und Gerd Wameling. In Klaus Michael Grübers Inszenierung wird Kleists "Lustspiel nach Molière", "Amphitryon", als Gastspiel der Berliner Schaubühne im Hebbel-Theater auch zu einem Fest für Zuschauer / Zuhörer: In zwei Stunden und zehn Minuten, ohne Pause, entfaltet der Regisseur das Versdrama in drei Akten aus dem Jahr 1806. Grüber zeigt den Reichtum des zwischen Trauerspiel und Posse, Tragödie der Liebe und Komödie der Verwechslung taumelnden Mysteriums von der Einsamkeit des Menschen.

Kleists große Qualmusik der Nacht: Grüber läßt sie aufrauschen oft in beschwörend leisem Klang, im verzögerten Rhythmus eines Alptraums. Doch kein Lied der Klage über das Scheitern der Liebe, kein Requiem auf das Menschenleben im Jammertal. Spätestens seit seiner grotesckomischen Inszenierung von Labiches Farce "Die Affäre Rue de Lourcine" an der Schaubühne vor drei Jahren, zum Teil mit denselben Darstellern, hat der als Hohepriester eines streng tragischen Theaters geltende Regisseur eine neue Leichtigkeit gewonnen. Mit heiterer Genauigkeit schaut er seither in die Schächte der Seele; mit verwunderter Trauer beobachtet er jetzt die Entgleisungen des Lebens in Possen.

So hat Grüber den idealen Blick auf ein Stück, das einen Gott als Ehebrecher vorführt; das seinen schlichten Hahnrei-Spott selbst bei Kleist nicht verleugnen kann; das mit Lust am derben Spaß in die Gesindekammern ausschweift – und doch keinen Augenblick vergessen läßt, daß dies vor allem die Tragödie einer jungen Frau ist, die vom göttlichen Liebhaber, vom kriegerischen Mann mit Fragen und Zumutungen gefoltert und am Ende allein gelassen wird. Wunderbar halten Grüber und seine sechs Kammerspieler Kleists Drama im Gleichgewicht einer Tragikomödie, eines traurigen Götterschwanks, einer finsteren Herr-und-Knecht-Lustbarkeit.

Eben noch haben wir, bei geschlossenem Vorhang, seltsame Klänge gehört, als würden Instrumente gestimmt, da geht die Saaltür rechts vorn auf. Herein stiefelt ein Bäuerlein, wie es der vor fünfzig Jahren im Pfarrhaus von Neckarelz geborene Regisseur noch auf alten Bilderbogen zur neckarländischen Nationalhymne "Uff d’r schwäb’sche Eisebahne" gesehen haben mag: ein untersetzter Mann mit schwarzem Filzhut, derben Schnürstiefeln, in den dunklen Cordsamthosen der kleinen Leute (in die Grüber auch die griechischen Landleute seiner Schaubühnen-Inszenierung von 1975 gesteckt hat, "Empedokles").

Die Laterne vor sich hertragend, stolpert der Kleinbauer als Soldat, der Siegesbote Sosias, die Stufen zur Bühne empor. Hat je ein Offiziersbursche mehr Angst gehabt? Er sieht den eigenen Schatten, riesenhaft vergrößert, an der Bühnenwand – schon gewinnen die ersten Worte des Spiels bedrohlich neue Bedeutung: Sosias, der (was er noch nicht weiß) gleich seinem anderen Ich, in Fleisch und Blut des Gottes Merkur, begegnen wird, erlebt sich bereits in den ersten Atemzügen seiner Bühnen-Existenz als Schatten-Doppelgänger. "Heda! Wer schleicht da? Holla!" So ruft er dem schwankenden Schatten seiner selbst zu. Schon in den ersten Minuten des Spiels wird das Qual-Thema des Stücks – Verdoppelung, Verwandlung – tiefsinnig, lustig variiert.

Udo Samel, er ist’s, wir erkennen ihn an der in Panik bis zur Heiserkeit gepreßten Stimme, ist ein Virtuose der Angst. Noch das Zufalls-Husten aus dem Zuschauerraum nimmt er in sein Spiel auf, starrt schlotternd in den dunklen Saal, tappt auf die Bühne zurück und erleidet tödlichen Schrecken, als er mit der sich in Bewegung setzenden Drehbühne ins Fußgemenge kommt: "Vorsichtig! Langsam!"

Große Qualmusik der Nacht

Mit einem – bei diesem dramatischen Dichter, diesem Regisseur – überraschenden Mut wagt die Inszenierung szenische Kalauer. "Wenn ich jetzt nicht bald mit meinem Hut an Theben stoße", jammert Udo Sosias – und donnert mit der Nase an das in den Bühnenrahmen eingelassene Stadttor, über dem prompt ein rotes Kontroll-Lämpchen aufleuchtet.

Ein Fremder tritt ihm, in der eigenen Gestalt, als Sosias entgegen? Das woll’n wir doch mal sehen! "Mein Vater gab mir diesen Namen", sagt Sosias, greift in die Rocktasche und zückt den Personalausweis.

"Die spitzbübsche Miene, die mir eigen", findet Samel Sosias zwar auch an seinem Doppelgänger, gerät aber in immer düsterere Stimmung, wenn er sieht, daß dies andere Ich nicht nur Anspruch auf die Frau, sondern vor allem auf den Teller mit "Wurst und aufgewärmtem Kohl" erhebt. Da verliert dieser Sosias allmählich den Mut, "mit Blicken um sich zu beißen".

Er biedert sich als "Zwilling" dem zweiten Sosias an, dem Gott Merkur, den Gerd Wameling als blasierten Dandy mit nölender Stimme spielt. Aus dem Stock mit Silberknauf zaubert er ein Fläschchen mit Götterschnaps vom Olymp. Er geht dem hungernden Sosias auch deshalb auf die Nerven, weil er ständig etwas zu knabbern hat – notfalls einen Kaugummi, den er mit spitzen Fingern lang zieht, um zu demonstrieren, wie lang und langweilend Themen sind, die "seit Olims Zeiten" beredet werden.

Zwischen Tag und Traum

Schöner Einfall: Dieser zum Türhüter vor der Beischlafkammer seines Obergottes Zeus degradierte Merkur wäre sich viel zu schade, den plumpen Sosias, wie in anderen Inszenierungen zu erleben, selber zu verprügeln. Ein Antippen mit dem Goldstöckchen: Schon taumelt Sosias, wie nach einem K.o.-Hieb, über die Bühne und verfängt sich für lange Zeit im Vorhang. Ein Kitzeln mit einer aus dem Hahnenschweif an der Ferse gerissenen Feder: Schon verfällt Samel in eine Orgie des Niesens.

Merkur tritt wirklich auf als der "Fußbeflügelte", wie der Gott des (auch erotischen Zwischenhandels hier genannt wird: Bunte Federn flattern an der rechten Ferse. Jetzt verstehen wir, weshalb Sosias zu Beginn an der gleichen Stelle kahle Zweige mit sich schleppt: Nicht nur ist Merkur Doppelgänger des Dieners Sosias; Sosias ist auch schwächliches, menschliches Spiegelbild des Götterboten. Zeichen dafür sind zwei Leuchtknöpfe seiner Bauernjoppe, über die er den mit Tierfell geschmückten "Ranzen" der deutschen Landsknechte geschnallt hat.

Große Qualmusik der Nacht

Ein mächtigeres, lustigeres Häufchen Elend als Samels Sosias war wohl selten zu sehen. Um seinem Herrn Amphitryon zu beweisen, wie sehr er von dem Doppelgänger verprügelt wurde, zieht Samel die schwere Arbeiterhose aus, steht in langen, vorn geknöpften Unterhosen da, entblößt den geschundenen Rücken. Als er auch dann nur Fußtritte empfängt, schlüpft er schnell wieder in die schützende Bux, leider so verkehrt, daß er für den Rest der Szene mit einem Bein in der verdreht angezogenen Hose steckt. Das andere schimmert im dreckigen Weiß des Untergewands. Dazwischen baumelt, Symbol des entmachteten Mannes, das leere Hosenbein.

Weshalb hat dieser geschundene Kerl ein kreisrundes Loch in der Hose, weiß leuchtend wie der Mond über der fast ganz kahlen, nur von einem dunklen Rundhorizont begrenzten Szene, die Gilles Aillaud weniger gebaut als gemalt hat? Bis in kleine szenische Zeichen wird die Ursprünglichkeit von Mensch und Natur, die Gemeinsamkeit aller Menschen – nicht behauptet, sondern vor Augen geführt.

Dem gleichen Zweck dient der ständige, leichte, doch unübersehbare Wechsel von Helligkeit zu Dunkel, von Tag zu Nacht zurück zu Tag, begleitet von unmerklich an- oder abschwellenden Klängen. Mal meint man aus der Ferne Glocken zu hören – und beginnt nachzudenken über die Verse, in denen die vom Göttervater Zeus in der Gestalt des Gemahls Amphitryon verführte Alkmene ihr "innerstes Gefühl" als Schutzwall gegen alle Eindringlinge beschwört: "Nimm Aug’ und Ohr mir, Gefühl mir und Geruch, / Mir alle Sinn’ und gönne mir das Herz: / So läßt du mir die Glocke, die ich brauche."

Grüber und Aillaud weichen jedem platten Gebrauch des Klanges aus, der manchmal zu tropfen, dann gleichsam zu stehen scheint, dann verschwindet – als ob wir einer Täuschung erlegen seien, einer Täuschung, wie sie die Gestalten des Dichters auf der Bühne erleiden.

Das Lust- als Kammer-Spiel

In diesem zwischen Nacht und Tag schwankenden Spiel, in dem Gottvater sich die Liebesnacht mit Alkmene, kraft allgöttlicher Tricks, auf siebzehn Stunden längen darf – in diesem Spiel ist auch der Wechsel von Licht zu Dunkel von seltsamem Zauber. Jetzt leuchtet der Horizont "in lieblicher Bläue", wie Hölderlin gesagt hätte, dann verdüstert er sich zu einem Blau von bleierner Schwärze. Am Grund der Szene flackert ein Morgenrot, das nie zur Tageshelle werden kann. So bleibt für Aug’ und Ohr die Inszenierung in dem Halb-Licht, Halb-Klang, der allen Gestalten die Sicherheit raubt – zuletzt auch dem Zauberer dieser Halb-Weit, dem göttlichen Vergewaltiger Zeus selber.

Der ist bei Peter Simonischek weniger verliebter Verführer als Halb-Asylant vom Götterberg des Olymp. Allmächtig, allmännlich sein Auftritt mit der Geliebten: Die Frau sieht man gar nicht, so ist sie verschwunden unter den Flügelärmeln des mondsilbernen Göttermantels. Was er dann sagt, klingt eher rührend, verletzlich, werbend: "Ach, Alkmene! / Auch der Olymp ist öde ohne Liebe."

Große Qualmusik der Nacht

Wer so schwach ist, mag zum Vergewaltiger werden. Wie eine Statue seiner selbst steht Jupiter an der Rampe, weit entfernt von der Frau, der er doch so nahe war, und setzt ihr zu mit Folter-Fragen: Hat sie in ihm "nur" den Gemahl, nicht vielmehr den Geliebten umarmt?

Es ist die Qual-Musik des Liebhabers Kleist, der seine Verlobte, Wilhelmine von Zenge, unter das Joch solcher Fragen zwang. Wieviel versteckte Selbstkritik mag aus der berlinischen Sachlichkeit, preußischen Nüchternheit klingen, mit der Alkmene die spitzfindigen Frage-Architekturen des Mann-Gottes zum Einstürzen bringt, der sie auch nach der Liebesnacht beherrschen will, wenn Kleist seiner weiblichen Hauptfigur Raum und Zeit gibt für diesen Vers, den man sich ohne Kopfschütteln, ohne Schulterzucken gar nicht gesprochen denken kann: "Nun ja. Was soll man dazu sagen?"

Nachdem er Gott und Menschenfrau, auf langsam kreisender Drehbühne, weit auseinander gerückt hat, zwingt Grüber Alkmene und Amphitryon, das Menschenpaar, in eine nicht weniger qualvolle Nähe. Otto Sander ist ganz tobender Eifersuchts-Gockel. Das Kräftigste an ihm: die schweren Stulpenstiefel, in denen er zu versinken scheint. Ein Rauhbauz, der eine verletzbare Kinderseele hinter dem Bart des Kriegers versteckt, der selber erst Macht gewinnen muß unter dem schweren Feldherrn-Mantel.

Jutta Lampe wird in letzter Zeit zu oft als "Engel" bezeichnet. Wie, wenn sie auch in der Rolle der Alkmene nur eine starke Frau spielte, die ihre schöne Kraft vor dem Zugriff gewalt(tät)iger Männer versteckte, um die Geliebten zu sich zu erziehen? Rudy Sabounghi hat ihr lange, fließende Gewänder geschneidert, die ihre Gestalt umspielen, mit kleinen Ärmeln, tiefem Ausschnitt. So sehen wir sie im Profil, Angeklagte, Zeugin, geheime Richterin – auf jeden Fall in der Bereitschaft zu antworten, sich anzuvertrauen, sich hinzugeben.

Brutal in Frontal-Ansicht: Otto Sander, der Ehemann als Inquisitor. Das Haupt vom Gesicht der Angeklagten / Ehefrau abgewandt, die Lippen zynisch nach unten gezerrt: Inbild des Skeptikers, der alle Antworten schon weiß.

Wie unterläuft nun der Regisseur selber die scheinbar so klare Gerichts-Situation? Immer leiser werden die Fragen, die Alkmene oft noch einmal wiederholt. Unerhörter Augenblick, wenn der argwöhnische Mann erst ein Wort korrigiert (Alkmene: "Nachdem wir von der Tafel aufgestanden -"; Amphitryon: "Nachdem ihr von der Tafel aufgestanden -") bis hin zur Korrektur eines einzigen Lautes (Alkmene: "So gingen -"; Amphitryon: "Ginget -"). Und auf dieses Ersterben des Gesprächs im kaum noch zu vernehmenden Knall von Konsonanten der Schrei von Otto Sander: "Nein, nein, Verräterin, ich war es nicht!", und sein bis ins Gebrüll gesteigerter Schwur: "Fortan in Wut und Rache will ich schwelgen."

Dagegen gesetzt: Stille und Konzentration von Jutta Lampe als dem Opfer dieser Männer-/Götter-Jagd. Was ihr langes Kleid schön nachbildet: die Drehbewegung, mit der sie sich dem Mann zuwendet, der ihr auch als Statue der Seele im Wege steht. So vernichtet ist sie am Ende, daß sie Aufklärung verweigert und in einem einfachen Satz den Widerspruch auszusprechen wagt, den keine Dialektik der Aufklärung je aufzulösen vermag: "Laß ewig in dem Irrtum mich, soll mir / Dein Licht die Seele ewig nicht umnachten."

Grüber inszeniert das von Trauer- und Todesgedanken überschattete "Lust"- als Kammer-Spiel: Nur sechs Personen, die lärmenden Szenen der Feldherren sind (ohne daß wir etwas wissen) gestrichen. Wenn Alkmene aus ihrer Ohnmacht in den Armen Amphitryons erwacht, wendet sie sich ab. Grüber wird doch nicht auch das schönste, das heikelste Wort der deutschen Literatur getilgt haben, ihr "Ach!"? Da kehrt sich Jutta Lampe uns wieder zu. Sie steht im Lichtkreis, den der kleine Mond auf die Bühne wirft. Langsam fallen aus dem Himmel, dem Olymp, ein paar kärgliche Schneeflocken. Diese Alkmene, mit der zärtlichen Gier der Frau, der wie ihrem Dichter "auf Erden nicht zu helfen war", fängt die Eiskristalle auf. Doch die Flocken aus dem höheren (?) Dasein schmelzen rasch in den heißen Händen. Der Vorhang fällt. Jutta Lampes Alkmene steht davor – nun völlig einsam, ausgeschlossen von aller Welt. Und erst da haucht sie, kaum hörbar, mit einem Blick von verzweifelter Ratlosigkeit, ihr "Ach!"