Von Günter Metken

Er war die Sensation auf der achten und letzten Gruppenschau der Impressionisten im Jahr 1886, Georges Seurat und sein großes Programmbild "Un dimanche à la Grande Jatte". Zwei Jahre lang hatte er an dem gleichsam mit Zirkel und Richtscheit komponierten Freizeitmosaik aus vibrierenden Pigmentpunkten gearbeitet, das nun den Impressionismus endgültig zu überwinden schien: seinen Leichtsinn, seine Flüchtigkeit, die schweifende Lebensfreunde. Einige Künstler und Intellektuelle, unter ihnen der feinnervige Kritiker Felix Fénéon, spürten den moralischen Anspruch und die Strenge dieser neuen Kunst, die man, dialektisch zur herrschenden Auffassung, Le Néo-Impressionnisme nannte. Gerade die Diszipliniertheit, der feine Sarkasmus, mit dem Seurats Bilder auf den Oberflächenkult und die Illusion des schönen Scheins in der Belle Époque reagierten, die Melancholie einer zur Perfektion gefrorenen Welt waren es aber auch, die den Maler nach kurzer Berühmtheit isolierten, Käufer und Händler von ihm fernhielten – in Paris, wohlverstanden. Nördlichen, vom Protestantismus geprägten Ländern kam seine rigorose Kunstauffassung eher entgegen.

Die bedeutendsten Bilder aus Seurats Werk befinden sich heute in amerikanischen, englischen und holländischen Sammlungen und standen wegen Ausleihsperre oder aus konservatorischen Gründen für die Ausstellung nicht zur Verfügung. Die Veranstalter haben aus dieser Not eine Tugend gemacht. Auf der ersten Etage des Grand Palais werden in zwei abgedunkelten Räumen hundert der faszinierenden Zeichnungen gezeigt, denen sich die Säle mit Bildern und Ölskizzen anschließen, die Schritt für Schritt auf die drei abwesenden Hauptbilder "Une baignade, Asnières" (1883), "Un dimanche à la Grande Jatte" (1884 bis 1886) und "Poseuses" (1887 bis 1888) hinführen. Auf schwarzweißen Phototafeln werden sie in Originalgröße wiedergegeben. Im Erdgeschoß dann Seurats Strände, Hafenansichten und abschließende Bilder von Zirkus und Kabarett, auf denen die Liebe zur Geometrie den gekrümmten Raum erobert und sich in jugendstilhaften Voluten verflüchtigt.

Seurat, der Schweigsame, Belesene, der an eine wissenschaftliche Malerei glaubte und das irdische Paradies plante. Ein Künstler der Gegensätze, wenigstens auf den ersten Blick. Seine Zeichnungen, mit weichem Blei über körniges Papier gestrichen, haben die Aura, die grobe Auflösung und die Lichthöfe der frühen Photographie. Den Figuren, Profil-, Frontal- oder Rückansichten, eignet die Würde von Erscheinungen, auch wenn sie, Courbet und Millet folgend, harter Arbeit, wie dem Steineklopfen, nachgehen. Oder dabei innehalten, in einer Pose erstarren, die sie zum Denkmal, zur Metapher ihrer selbst macht. Es ist jene Erstarrung, von der Seurats Welt insgesamt erfaßt scheint, auch wenn sie später im Lärm der Music Hall bebt. In dieser dämmrigen Schwarzweißsphäre wirken die Silhouetten überdimensioniert und werfen rätselhafte Schatten. Die Dinge, die Traglasten, der vage umrissene, photographisch angeschnittene und hautnah herangezogene Raum mit dem Karren, dem Baum, einer Bank darin, haben eine bedrohliche Präsenz, die sich auf Pferde, Schiffe, Züge übertragen kann. Es ist die triste Stimmung der Pariser Industrieorte nahe der Seine, Clichy, Asnières, Courbevoie, die auch van Gogh anzog.

Doch Seurat war nicht sozial engagiert, in ihm steckte vielmehr ein Klassizist. Anderthalb Jahre lang hatte er die Kunstakademie besucht, in der Zeichenklasse von Henri Lehmann, einem Eleven von Ingres, gearbeitet, mit jenem zielstrebigen Fleiß, der ihn bei allem auszeichnen sollte. Auf den ersten Blick scheinen die gedrängten Gestalten seiner schwarzfigurigen Blätter von Daumier herzukommen und erinnern an das Chiaroscuro expressionistischer Stummfilme eines Friedrich Wilhelm Murnau oder Fritz Lang. Doch dann haben sie in ihrer gemessenen Statuarik auch etwas von ägyptischen Reliefs und vom Schreiten der athenischen Jungfrauen auf dem Parthenonfries. Manch ungewisse. Konturen verdichten sich zu Nachbildern antiker Plastiken, des Dornausziehers etwa. Es drängte Seurat, die chaotische Gegenwart zu ordnen und intellektuell transparent zu machen, more geometrico und nach dem Goldenen Schnitt wie Nicolas Poussin im 17. Jahrhundert. In der flächigen Bildanlage und der Eurhythmie der Figuren eiferte er offensichtlich Puvis de Chavannes nach, dessen Wandbilder er bewunderte. Doch die Themen des Älteren, seine patriotisch versöhnenden, in einer zeitlosen aetas aurea angesiedelten Allegorien kamen ihm verkleidet und antiquiert vor. Der Sohn eines begüterten Immobilienmaklers war Zeitgenosse durch und durch. Er hatte sein Atelier am Montmartre, dem pulsierenden Herz der großstädtischen Moderne aus Gaslicht, Tingeltangel und untergründigen Spannungen. Künstlerisch ließ sich diese ständige Bombardierung aller Sinne nur durch planmäßiges Arbeiten bewältigen. So zeugen denn die scheinbar intuitiv entstandenen, in sich gekehrten Zeichnungen in Wirklichkeit von schärfster Beobachtung und der Fähigkeit zur Abkürzung. Atmosphärisch aufgelöst, ziehen sie die Vielfalt der Erscheinungen zu Symbolen und bannenden Kürzeln zusammen. Der Maler Seurat scheint dann in seiner systematischen Suche nach Ordnungsprinzipien der Antipode des Zeichners zu sein; tatsächlich ist er sein Fortsetzer mit anderen Mitteln.

Er malte zunächst die Sonntagsfreuden einer kleinbürgerlichen Bevölkerung am Seine-Ufer mit Blick auf Vorstadtnatur und Schornsteine: Sobald das zeitgemäße Sujet der ersten beiden Gemälde festgelegt war, begann mit kleineren Bildausschnitten und Farberprobungen das Puzzlespiel der gelagerten, sitzenden oder sich im Wasser tummelnden Sommergäste. Bis die Bausteine zueinander paßten, bis sie einrasteten und eine Komposition aus Geraden und Diagonalen füllten, deren paradiesische Lockerheit die Arkadien-Träume des Humanismus mit mathematischer Zwangsläufigkeit in die Gegenwart transponiert.

Sie ist sportlich und lässig, diese Gegenwart, doch nicht elegant. Nehmen wir "Une baignade, Asnières" von 1883 bis 1884. Nur männliche Personen bevölkern das Ufer. Die stämmigen Profilfiguren – Gesichter waren nie Seurats Stärke, psychologische Nuancen noch weniger – lassen mit ihren Pilzköpfen und Topfhüten keinen Zweifel daran, daß es sich um kleine Leute – Arbeiter, Handwerker – handelt, die hier im Anblick von Brücken und Fabriken Entspannung suchen. Es besteht ein Klassenunterschied zur flirrenden, flirtenden Flaneurbourgeoisie seineabwärts auf ihren Bootsstegen im Grünen. Auch das gesellschaftliche Klima ist ein anderes: Bei Renoir, bei Monet lebt man zusammen, in einer Clique. Hier ist jeder für sich. Wie modern aber ist Seurats Arkadien, verglichen etwa mit Arnold Böcklins Gemälde "Triton und Nereide" in der Münchner Schack-Galerie, das nur zehn Jahre vorher entstanden war! Auf beiden Bildern bläst die Figur rechts in eine – bei Seurat mitzudenkende – Muschel. Doch sonst – welch ein Abstand! Bei dem Deutschrömer aus Basel die mythologisch verbrämte Entzweiung der Geschlechter vor nordischer See; beim rationalen Lateiner ein lichter, geordneter Lebensfries ohne Zufälligkeiten und Kämpfe, aber auch ohne Krampf.