Von Eckhard Roelcke

Seine Flucht dauert fünfzehn Jahre. Fritz, der Komponist, hat seine Geliebte und seine Heimat verlassen. Er flieht vor der bürgerlichen Enge und vor seinem eigenen biederen Leben. Der ungestüme Naturbursche sucht in der Ferne den fernen Klang. Er macht sich davon – mit Kniebundhosen, Hut und Wanderstock. Fritz bleibt Fritz, aber aus dem Wanderstock sind Jahre später zwei Krücken geworden, mit denen er sich mühsam durch ein riesiges Zimmer schleppt. Der junge Komponist von einst ist jetzt ein gebrochener Mann, ein genialischer, aber gescheiterter Künstler: „Wie kurz, ach wie kurz war der Tag“, sagt er, kurz bevor er stirbt.

Grete dagegen ist auch nach fünfzehn Jahren noch auf der Flucht. Von Fritz verlassen und von ihrem versoffenen Vater an einen Gastwirt beim Kegeln verspielt, flieht sie in einen Wald, in einen Traum. Als Edeldirne auf einer Liebesinsel wird sie in ihrem aufreizenden Glitzerkostüm begehrt, Aus Grete, dem Landmädchen mit dem schmucklosen Haushaltskleid, ist die Greta des „Tanz-Etablissements“ geworden, ein Idol. Und dann wird aus Greta schließlich Tini. Weggeworfen und verbraucht landet sie auf dem Straßenstrich: eine Hure für die Armen. Eine gebrochene Frau, gescheitert wegen eines gescheiterten Künstlers. Als sich Fritz und Grete in der letzten Szene des „Fernen Klanges“ wieder treffen, verkriecht sie sich in die hintere linke Ecke. Fritz stirbt, aber nicht in ihren Armen, wie es in den Regieanweisungen heißt, sondern allein. Grete wendet sich bereits ab und quält sich davon.

Jürgen Flimm, Intendant am Hamburger Thalia-Theater, hat als Gastregisseur an der Wiener Staatsoper den „Fernen Klang“ von Franz Schreker nicht als Künstleroper inszeniert, sondern als Psychodrama. Nicht Fritz (souverän Thomas Moser) steht im Mittelpunkt, nicht sein ruheloses Umherirren, seine Suche nach dem unvorstellbaren, imaginären Klang, den er schließlich durch Gretes Anwesenheit hören kann: fünf Töne, die von der Harfe und der Celesta als Arpeggio gespielt werden und die charakterisiert sind durch übermäßige und verminderte Intervalle. Der utopische Klang war nicht utopisch, denn Fritz hat ihn gefunden, als er Grete wiederfand. Danach kann es nicht mehr weitergehen. Fritz ist nicht überlebensfähig, er ist ein typischer Verlierer der Romantik.

Grete (phänomenal Catherine Malfitano) dagegen ist viel moderner. Sie ist Opfer des Milieus. Als ihr Vater in seiner Stammkneipe die Schulden nicht mehr bezahlen kann, kegelt er mit dem Wirt um seine Tochter. Er verliert die Partie und damit auch Grete. Denn sie flieht, bevor es zur erzwungenen Hochzeit kommt.

Der Mond geht auf. Grete ist im Wald, im Hintergrund ein See. Eine expressionistische Szene wie in Schönbergs „Glückliche Hand“ oder Bergs „Wozzeck“. Der Mond wird heller und heller und ragt über die halbe Bühne. Vor seinem fahlen Schein heben sich die Konturen von Grete scharf ab wie vor einem Tunnel, einem Schlund. Schließlich der Vollmond: Er wirkt wie eine Kugel, die alles hinwegzurollen droht. Grete hat ihr einfaches Kleid ausgezogen und schläft in ihrem tiefblauen Unterrock ein. Eine Kupplerin, ein altes, hinkendes Weib mit einem (Zauber-)Stock, schwärmt von dem „Zuckerpüppchen im Moos“: „Schwellende Brüstchen, schneeweiße Händchen, ... will das Kindchen mitnehmen in ein prächtiges Haus.“ Dunkle Figuren, die aus dem dunklen Bühnenboden herauszuwachsen scheinen wie aus der Unterwelt, ziehen sie hinab.

Mit einem einfachen, aber wirkungsvollen Trick verwischen Jürgen Flimm und sein Bühnenbildner Rolf Glittenberg immer wieder die Grenzen zwischen der Wirklichkeit und Traum, zwischen bewußtem Handeln und unbewußtem Sich-treiben-Lassen: Ab und zu verschleiert, ein Gazevorhang, der ganz vorne am Portal heruntergelassen wird, die Szenerie. Das Geschehen auf der Bühne ist genauso nahe wie vorher, es erscheint aber entrückt, abgedunkelt, irreal. Mit gutem Grund.