Der süße Brei“ – Nummer 103 in den „Kinder- und Hausmärchen“ der Brüder Grimm – ist eine jener kurzen Geschichten, die viele kennen, jedoch kaum einer bewußt wahrgenommen hat.

Ähnliches läßt sich von den Pappbilderbüchern sagen: Obwohl sie jeder schon in der Hand hatte, scheint sich niemand Gedanken über ihre ästhetische Gestaltung zu machen. Kommt es dann einmal zu graphisch hervorragenden Ergebnissen, werden sie von den konventionellen Erwartungen in dieser Sparte kommentarlos geschluckt. So sind etwa Binette Schroeders „Zebby“-Bücher (Nord-Süd) selbst von Spezialisten kaum beachtet worden ebenso wie „Das Häuschen im Grünen“, ein kleinformatiges Meisterwerk des Plakatvirtuosen Hans Hillmann, das als Ravensburger Erstlingsbuch nie das verdiente Echo gefunden hat.

Anders war die Lage in der DDR, da die damaligen Rahmenbedingungen dem Pappbilderbuch ungeahnte Chancen boten. Hans Ticha wäre dabei zu nennen, der hier einen Spielplatz für seine auch typographisch gewagten Einfälle fand, und eben Rainer Sacher, der gerade für die beschränkte Seitenzahl dieser Gattung überzeugende Konzepte und graphisch einfache Steigerungen entwickelte. Sacher gehört zudem zu den Zeichner mit souveräner Schraffiertechnik – eine Fertigkeit, die hier besonders zählt, da der Brei als Masse ohne feste Konturen zum alles überdeckenden Fremdkörper wird.

Das Märchen ist nicht unbekannt: Ein armes Mädchen erhält von einer alten Frau ein Töpfchen, das endlos Hirsebrei spendet, sofern man das rechte Wort weiß – vor allem aber das rechte Wort, um es wieder zum Aufhören zu bewegen. Aber damit hatte auch Goethes Zauberlehrling seine Schwierigkeiten.

Was macht nun der Illustrator damit? Naheliegend wäre es, erst die Herkunft des Töpfchens zu zeigen und später eine Kamerafahrt, parallel zum dahinfließenden Brei. Sacher plaziert nun den kurzen Originaltext auf der hinteren Umschlagseite und zeigt auf dem Titelbild den Moment, wo das Mädchen seiner Mutter den Topf überläßt. Wir sind mit dem Blick durchs Küchenfenster dabei, steigen ein in die Geschichte am Quell des Breiflusses.

Die folgenden fünf Doppelseiten bieten die Perspektive eines Betrachters im imaginären Luftballon, der sich langsam entfernt. Dadurch weitet sich der Blick von Bild zu Bild, wird das Ausbreiten des Breis in alle Richtungen faßbar, ehe – auf der letzten Doppelseite – die zähe Masse über die Mauern des Städtchens schwappt, während sich seine Bewohner von den Zinnen abseilen, einen Dampfzug stürmen oder in die Felder flüchten.

Anfangs wirkt das alles noch idyllisch. Vor der Haustüre leckt eine Katze zufrieden am ersten Breistrom, ein Baby sitzt – genüßlich am Finger schleckend – in den Ausläufern, und aus dem Fenster beobachtet ein Einbrecher interessiert die allgemeine Aufregung. Dann kippen die pittoresken Szenen allmählich ins Groteske um: Der Einbrecher findet sich zusammen mit Gendarmen, dem Kaminkehrer und der Oma – einschließlich ihres Kanarienvogels – auf dem Dachfirst wieder. Vor den Stadttoren kümmert sich die Mutter um ihr kackendes Baby, während ihr Mann, der sich im zweiten Bild aufs stille Örtchen zurückgezogen hatte, ebenso hosenlos in der Dachluke verschwindet: Mit anderen Worten, das bestechend einfache, überzeugend ausgeführte Konzept ist doch voll von jenen Slapstick-Details, die in den Wimmelbüchern so begehrt sind, die hier aber – anders als bei Mitgutsch oder Handford – nach einer intelligenten Gesamtdramaturgie ablaufen.