Der Stoff, aus dem dieses Buch gemacht wurde, ist weit aufregender, als es in der hundertfünfzig Seiten langen, mit nüchterner Gelassenheit und detaillierter Faktenkenntnis geschriebenen Abhandlung des Literaturwissenschaftlers Peter Demetz oft den Anschein hat. Er rekonstruiert und dokumentiert so umfassend wie bisher kein anderer die vielfältigen Beziehungen zwischen der literarischen Moderne in Deutschland und dem italienischen Futurismus. Da der sich früh mit der faschistischen Bewegung Mussolinis verbündete, bereichert das Buch die alte Expressionismusdebatte, die auch eine Debatte über den gegenwärtig wieder gerne gescholtenen literarischen „Intellektuellen“ war, mit neuen Aspekten.

Als Hitler im September 1934 auf dem Nürnberger Reichsparteitag von der Gefahr sprach, die der deutschen Kunst von Seiten der „Kubisten, Futuristen, Dadaisten und so weiter“ drohe, beendete er eine kunstpolitische Auseinandersetzung über die Moderne, die auch in nationalsozialistischen Kreisen eine Zeit lang viel offener war, als es heute bekannt ist. Noch wenige Monate zuvor hatte sich Alfred Rosenberg bitter darüber beklagt, daß sein verhaßter Konkurrent Goebbels die Schirmherrschaft über eine „futuristische Ausstellung von Berliner Kunstbolschewisten“ übernommen habe. Es sei ihm sicher nicht bekannt gewesen, „daß der Eröffner dieser Ausstellung ein viele Jahre lang in Berlin tätig gewesener kunstbolschewistischer Redner von der Gruppe ‚Der Sturm‘ war“. Gemeint war Rudolf Blümner, der als Theoretiker des expressionistischen Sturm-Kreises eine bedeutende Rolle gespielt hatte. 1933 gehörte er wie Gottfried Benn zu jener kleinen Minderheit unter den Intellektuellen, die versuchte, die Kunst der Moderne in das nationalsozialistische Deutschland hinüberzuretten. „Die Idee des Futurismus und also der gesamten ihm so nah verwandten radikalen Kunst Europas war in völliger Übereinstimmung mit der Idee des Faschismus.“

Dieser Behauptung Blümners entsprach Gottfried Benns Rede, mit der er am 29. März 1934, am Abend nach der Ausstellungseröffnung, bei einem offiziellen Empfang den prominentesten Futuristen Italiens begrüßte: Filippo Tommaso Marinetti. „Wir freuen uns, daß sie nach Deutschland gekommen sind in einer Zeit, in der das neue Reich entsteht, an dem mitzuarbeiten der Führer, den wir alle ausnahmslos bewundern, auch die Schriftsteller berufen hat.“

Eine „gespenstische Fete“ nennt Demetz die Feier an diesem Abend. Die Versammelten paßten ganz und gar nicht zusammen: Marinetti und der sizilianische Futurist Ruggero Vasari; eine Gruppe von NS-Funktionären, die dem Völkischen Beobachter nahestand und gegen die „undeutschen“ Entartungen moderner Asphaltliteratur zu Felde zog; eine Gegengruppe nationalsozialistischer Kulturrevolutionäre, die die Kunst der Moderne gegen den völkischen Heimatkitsch verteidigten. Auf sie, die in der von Goebbels bis 1935 geduldeten Zeitschrift Die Kunst der Nation ihr Forum hatten, setzten Benn und Blümner (der seine jüdische Frau zu Hause gelassen hatte) einige Hoffnungen. Anwesend war auch Kurt Schwitters, der zu später Stunde sein berühmtes Dada-Gedicht „Anna Blume“ rezitierte.

Worum es bei der umstrittenen Ausstellung und an diesem merkwürdigen Abend vor allem ging, dürfte den Versammelten bewußt gewesen sein: weniger um den Futurismus als um die Chancen der deutschen Moderne in der NS-Diktatur. Daß sie keine hatte, war eigentlich schon damals klar. Die Behauptung über die Verwandtschaft mit dem italienischen Futurismus war eine dem kunstpolitischen Kalkül entsprungene Halbwahrheit.

Gewiß: Als 1912 im Sturm Marinettis „Manifest des Futurismus“ erschien, gingen von ihm wichtige Anregungen für die literarische Moderne in Deutschland aus. Was die „Wortkunst“ eines August Stramm oder die „Maschinenrhythmen“ eines Johannes R. Becher, was schon die Anfänge des Dadaismus in Hugo Balls Zürcher Cabaret Voltaire, was Theodor Däubler, Döblin und durch ihn auch noch Günter Grass dem Futurismus verdankten, darüber gibt Demetz differenzierte Auskünfte. Doch zeigt er auch, daß die deutsche Avantgarde vornehmlich an den ästhetischen Innovationen des Futurismus interessiert war.

Die Entdeckung der Schnelligkeit und der Simultaneität des Verschiedenen, die Befreiung der Wörter aus den Fesseln syntaktischer Regeln und die formsprengende Feier anarchischen Lebens – das alles war geeignet, die tradierten Kunstkonventionen nachhaltig zu revolutionieren. Doch noch weniger als mit der vorbehaltlosen Technikbegeisterung mochte die deutsche Avantgarde sich mit einem politischen Programm identifizieren, das sich in Marinettis Manifest mit Sätzen wie diesem zu erkennen gab: „Wir wollen den Krieg preisen, – diese einzige Hygiene der Welt – den Militarismus, den Patriotismus, die zerstörende Geste der Anarchisten, die schönen Gedanken, die töten, und die Verachtung des Weibes.“