Zweifellos, sagte der Münchner Kunstvereinsdirektor, zweifellos bilden die Stücke dieser Ausstellung ein Ensemble, das jedes Museum von Berlin bis Rotterdam gern in seinem Besitz hätte. Zweifellos, fuhr er fort, haben wir hier museale Arbeiten. Wertvolle Stücke, wichtige Arbeiten. Zweifellos.

Der Kunstverein feiert sich selbst, feiert eine Ausstellung, die in seinen Räumen vor zwanzig Jahren stattgefunden hat: die erste Arte-povera-Schau in Deutschland. Dreizehn italienische Künstler nahmen damals daran teil – eine Demonstration für eine arme Kunst, eine banale Kunst, für eine Kunst außerhalb des Museums und außerhalb der Konformität. Sie benutzten unprätentiöse Materialien, eben alles, was so zu finden ist im Alltag; sie wollten sich damit gegen den Kunstobjekt-Kult wenden, gegen die Kulturgesellschaft. Die Kunst-Handlung sollte sich jetzt beschränken auf individuelles Agieren, Fühlen, Erleben. Also machte Luciano Fabro die öffentliche Anfertigung eines Bekleidungsstückes zum Kunstwerk, erfand Gilberto Zorio eine Vorrichtung „Um die Worte zu reinigen“. Und immer wieder loteten die Künstler die Grenzen von Ethik und Moral und Pathos in der Kunst aus und übertrieben dabei bis zur Banalität. Pistoletto baute einen „Kubikmeter Unendlichkeit“ auf, Giovanni Anselmo eine „Struktur die ißt“ (eine mit Salatblättern belegte Quaderskulptur), und Alighiero Boetti legte aus faustgroßen, gekneteten Gipsmakronen eine Silhouette zusammen und schrieb „Ich nehme ein Sonnenbad in Turin am 19. Januar 1969“ darunter.

Die Arte povera war niemals ein Stil, keine Richtung, auch kein Name für eine Künstlergruppe, es war eine Haltung. Und die Italiener, die um 1967 bis 1969 zunächst in Turin lose zusammenarbeiteten, lernten bald Künstler anderer Länder kennen, die ganz ähnliche Ziele hatten. Die Concept-Künstler fanden ihre Entsprechung in anderen Ideen wie Anselmos „Particolare“, eine vom Diaprojektor auf Wände oder Umstehende geworfene Lichtschrift, eine Einwort-Aufforderung ohne Handlungsregie (der Kunstgast konnte sie sich selbst einfallen lassen). Auch die Künstler der Land-und-Earth-Art fühlten sich als Geistesverwandte. Selbst die Minimalisten konnten Parallelen sehen in der lakonischen Geste, mit der etwa Gilberto Zorio ein mit einer „Rosa-Blau-Rosa“-Masse gefülltes Rinneneisen zeigte.

Die Ausstellung damals in München hatte wohl all den Charme der Apo-Zeit. Der Katalog war im Din-A4-Format hergestellt und schwarzweiß gedruckt. In den Kunstvereinsräumen standen Tische, Stühle, an den Wänden hingen Photos zur Anleitung von Performances. Zdenek Felix erzählt das alles wie eine Sammlung von Anekdoten.

Tatsächlich jedoch hat die Presse von dem Aufstand im Kunstverein damals kaum Notiz genommen. Und eigentlich war diese nun mit einer Hommage geehrte Schau ein Ende und kein Anfang oder gar ein Höhepunkt. Germano Celant, der italienische Kunstschriftsteller, Kritiker und Ausstellungsmacher, damals Chefideologe der Arte povera, der Mann, der diese Kunst-Haltung als Gegen-Kunst erfand, gegen die verachtete Op- und Pop-Kunst und auch gegen den etablierten Minimalismus, Germano Celant hatte gerade bei dieser Ausstellung den Aufstand für gescheitert erklärt. Denn auch die Arte povera konnte sich aus dem Kulturbetrieb nicht heraushalten, sich nicht dagegen wehren, gekauft, gesammelt, gehortet zu werden. Was den Ideologen nicht hinderte, am Ende der siebziger Jahre das Motto wieder auf die Fahnen zu schreiben, nun als ikonoklastisches Motto gegen die Lifestyle-Manier der italienischen Trans-Avantgarde.

Und jetzt, noch einmal gut zehn Jahre später, sind wir wieder aufgefordert, darüber zu reden, was die Arte povera war, was sie erreicht hat, wohin sie führte. Arte povera, ein ständiges Gerede – Bazon Brock hat es im Katalog auf diesen Punkt gebracht: Sie ist eine Vermittlungsstrategie – eine Art von Kunstlitanei.

Was ist nun mit dem Mythos, mit der Legende von den armen Stoffen, dem „Raus aus der Stadt“, der Kritik am Museum und an der Kultur? Ist Reden die beste Art, Kunst zu machen?