Politische und künstlerische Probleme eines Neubeginns auf dem grünen Hügel

Von Bernhard Wördehoff

Dem Vorspiel auf der politischen Bühne fügte der Himmel eine letzte Prüfung hinzu: Sechs Wochen vor der Wiedereröffnung der Wagner-Festspiele im Sommer 1951 ging ein Unwetter über Bayreuth nieder. Die Gärtner der oberfränkischen Bezirksstadt meldeten Totalschaden, so daß die Nachbarschaft mit Blumenschmuck für das festliche Ereignis aushelfen mußte. Ärger noch war der Dachschaden, den das wiederhergerichtete Festspielhaus erlitt. Für 15 000 Mark konnte der Schaden behoben werden. Das war zu jener Zeit keine geringe Summe; Herbert von Karajan mußte sich für seine Festspieldirigate mit einer Pauschale von 12 000 Mark begnügen.

Dann aber, am 29. Juli 1951, war es soweit. Wie sooft, wenn es in Deutschland gilt, dem national erhabenen Moment die musikalische Weihe zu verleihen, erklang auch diesmal Beethovens 9. Sinfonie. Es gab Gründe, trotz Richard Wagners musikalischem Alleinvertretungsrecht auf dem grünen Hügel Beethoven den Vortritt einzuräumen: Wagner selber hatte anno 1872 bei der Grundsteinlegung für sein Festspielhaus die Neunte dirigiert, zusammen freilich mit dem eigenen, im Jahr zuvor aus aktuellem Anlaß komponierten Kaisermarsch.

Auf den wurde 1951 stillschweigend verzichtet. Das Oberhaupt des jungen Staates hatte sich ohnehin nationaler Repräsentationspflicht entzogen: Theodor Heuss unterhielt zum Werk Richard Wagners ein distanziertes Verhältnis; er gab zu Protokoll: Für mich bleibt Bayreuth die Stadt von Jean Paul (erst 1960 gab Heinrich Lübke als erster Bundespräsident den Festspielen die Ehre). Immerhin verzeichnete die Liste der Ehrengäste allerhöchste Herrschaften, nämlich die drei alliierten Hochkommissare McCloy, Kirkpatrick und François-Poncet. Hinter ihnen rangierten Bundesverkehrsminister Seebohm und Bundestagspräsident Ehlers aus Bonn. Der Auftakt mit Beethoven wurde von Wilhelm Furtwängler dirigiert. Furtwängler war 1944 zuletzt in Bayreuth gewesen, um während der letzten „Kriegsfestspiele“ das einzige Werk zu dirigieren, die „Meistersinger von Nürnberg“. Jetzt hatte er sich für die Salzburger Festspiele entschieden. Am Tage nach der Bayreuther Eröffnung kehrte er zurück nach Salzburg.

Die junge Bundesrepublik stak mitten zwischen Restauration und Neubeginn. Im Jahre 1951 beenden die drei Westalliierten den Kriegszustand mit Deutschland und beginnen mit Adenauer Gespräche über einen westdeutschen Verteidigungsbeitrag; es wird die Europäische Montanunion gegründet und für die deutsche Montanindustrie die Mitbestimmung beschlossen; das Auswärtige Amt wird wiedererrichtet, es beginnen Verhandlungen über die Ablösung des Besatzungsstatuts. Heinrich Böll erhält den Preis der Gruppe 47; von Wolfgang Koeppen erscheint „Tauben im Gras“, von Arno Schmidt „Brand’s Haide“, von Thomas Mann „Der Erwählte“; es werden die Filme „Die Sünderin“ und „Grün ist die Heide“ gezeigt; das erste Mickymaus-Heft mit deutschen Sprechblasen erscheint. In Darmstadt wird, elf Tage vor dem Tode des Komponisten, Arnold Schönbergs „Tanz um das Goldene Kalb“ aus seiner Oper „Moses und Aron“ uraufgeführt. Wie und wo ist in solches Mosaik die Wiedereröffnung der Wagner-Festspiele einzuordnen?

Die Deutschen haben gewählt

Von 1876 bis 1944 hatte es nur 39mal Festspiele auf dem berühmten Hügel gegeben. Meistens war in zwei aufeinander folgenden Jahren gespielt worden, denen ein spielfreies Jahr folgte. Aber es gab auch längere Pausen. Die erste währte, wegen Geldmangel, gleich sechs Jahre. Dabei hatten der Eröffnung 1876 viele gekrönte Häupter Glanz verliehen. Cosima Wagner notierte in ihr Tagebuch: R. empfängt den Kaiser, welcher sehr freundlich gestimmt vom Nationalfest spricht. Endlich. Nach den Spielen von 1914 verging sogar ein Jahrzehnt, bis 1924 die Fanfaren vom Balkon des Festspielhauses ertönen konnten.

Daran gemessen war die Pause von den letzten „Kriegsfestspielen“ 1944 bis zum Wiederbeginn 1951 eher kurz. Aber welche „Entweihung“, wie es alte Wagnerianer sahen, hatte das Festspielhaus in diesen Jahren zu erdulden gehabt. In den ersten Nachkriegsmonaten diente es, wie der Spiegel damals berichtete, als „Negerkaserne“, als Show-Bude des Special Service, als Demontagestation für Displaced Persons und als Behelfsbühne für eine dilettierende deutsche Operntruppe.

Von jeher war immer wieder darüber nachgedacht worden, ob das Haus über die Wagner-Opern hinaus auch anderweitig zu nutzen sei. Die Wagners selber hatten darüber sinniert, noch in Triebschen und bevor der Bayreuther Magistrat Ende 1871 beschloß, dem Meister für seine Pläne ein Grundstück zur Verfügung zu stellen. So ist in Cosimas Tagebuch unter dem 13. Mai 1870 im Zusammenhang mit der Lektüre von Schillers „Wallenstein“ nachzulesen: Wir sprachen davon, in Bayreuth die Stücke aufführen zu lassen: denn die schändlichen Darstellungen verderben sie einem, zum Beispiel die Thekla immer ganz weichlich larmoyant, während sie die ganze Schroffheit der wahren Liebe hat.

Natürlich war es nicht in Wagners Sinn, was sich 1945 und in den folgenden Jahren in seinem Festspielhaus tat. Variete-Revue „Licht für deine Augen“ – Gesang – Musik – Tanz – Humor und Jongleur-Akrobatik. Eintritt RM 2,-, annoncierte eine Einladung im Dezember 1945 für den Hügel. Die US-Truppenbetreuung ließ auch, feldmarschmäßig „Die Fledermaus“ spielen und den Sketch „Ten little Indians“. Herbert Rosendorfer berichtet von Paul Linckes „Glühwürmchen“ unter amerikanischer Regie.

Nach und nach wurde die Nutzung seriöser, auch Gottesdienste fanden im Festspielhaus statt. Es diente ferner als Ausweichquartier für die Prager Philharmoniker, und schließlich waren im Mai 1948, während eines Forums des Instituts für Neue Musik, ungewohnte Töne aus Werken von Hindemith und Fortner zu hören.

Nichts davon wurde programmatisch für die Zukunft. Aber was konnte überhaupt programmatisch sein? Hans Mayer meint zur frühen Nachkriegszeit von Bayreuth: Die Vergnügungen amerikanischer Soldaten auf dem Festspielhügel waren unschuldiger als die einstigen Weihestunden mit Träumen deutscher Weltherrschaft.

Das stand als Kernfrage vor der Wiedereröffnung der Bayreuther Festspiele: Wer hatte die einstigen Weihestunden zu verantworten? War es nur oder doch vor allem Winifred Wagner, die Schwiegertochter des Komponisten, in Bayreuth Chefin von 1930 bis 1945, Duzfreundin Adolf Hitlers und Trägerin des Goldenen Parteiabzeichens der NSDAP? Oder waren jene Weihestunden unlösbar mit dem Werk Richard Wagners verbunden, ist er ihr geistiger Urheber?

Darauf gab es gegensätzliche Antworten. Heinrich Mann hat von der Neigung Wagners (und Nietzsches) gesprochen, sich mißverstehen zu lassen: Zweideutig haben sie den Deutschen die Wahl freigegeben, aus ihrem Werk zu nehmen, was ihnen anstände: den festen Sinn, die Fragwürdigkeit, das Echte allein oder vor allem das Verführerische. Die Deutschen haben gewählt. Gewählt hatte auch ihr Führer. Hitler lauschte zwar genauso begeistert der „Lustigen Witwe“ wie dem „Ring des Nibelungen“, doch ließ sich aus Franz Lehár eben kein ideologischer Honig saugen wie aus Wagner und seinen unsäglichen Tiraden gegen die Juden und Franzosen. War also Wagner selber zu entnazifizieren?

Winifred im Wege

Im Dezember 1949 schrieb Thomas Mann aus seinem kalifornischen Exil an den einstigen Freund Emil Pretorius, Bühnenbildner in Bayreuth auch in der NS-Zeit: Es ist da, in Wagners Bramarbasieren, ewigem Perorieren, Alleinreden-Wollen, über alles Mitreden-Wollen eine namenlose Unbescheidenheit, die Hitler vorbildet, – gewiß, es ist viel „Hitler“ in Wagner...

Franz W. Beidler, ein Enkel Richard Wagners (die Familienverhältnisse im Hause Wagner waren stets so unübersichtlich und zerstritten wie die im „Ring des Nibelungen“), schlug noch tiefer in diese Kerbe. Er schrieb 1951: Ausgestattet mit der suggestiven Ausdruckskraft Wagners, waren die Festspiele in Bayreuth mit ihrem obligaten Zubehör an Weltanschauung immer ein Politikum hohen Grades. 1933 ist lediglich die Drachensaat aufgegangen, die vorher während Jahrzehnten vornehmlich von dort ausgesät worden war. Wenn im Nationalsozialismus überhaupt eine Ideologie, eine Gesinnung enthalten ist, so ist es zu einem erschreckend großen Teil Bayreuther Gesinnung.

Es gab auch andere Ansichten, und sie wurden keineswegs nur von Altwagnerianern vertreten. Auf der internationalen Tagung für Neue Musik im Mai 1948 quittierte im Bayreuther Festspielhaus tosender Beifall die Erklärung: Sollten wir nicht sagen dürfen: Wenn Richard Wagner heute lebte, so stünde er bei uns? Wir wehren uns dagegen, daß der Name und die Kunst dieses Meisters mißbraucht wird als Aushängeschild musikalischer und politischer Reaktion.

Bereits 1946 hatte Jürgen Petersen, Kunstkritiker am Nordwestdeutschen Rundfunk, in einem Beitrag „Neuland für die Musik“ ausgeführt: Musik ist überhaupt ein geistiger Stoff, der sich der dialektischen Zersetzung wesentlich entzieht, und es ist bezeichnend, daß der Nationalsozialismus in der historischen Musik nur da ansetzen konnte, wo sich ihm eine greifbare Weltanschauung bot: in der Kunst Richard Wagners. Er bejahte sie, aber übersah dabei geflissentlich die Decadence-Stimmung, die todessüchtige Tristan-Welt etwa (die er vielleicht auch gar nicht begriff), und hielt sich stattdessen an die spätbürgerlich umgedeutete Welt des germanischen Mythos. Er bog in diese Richtung etwa auch das sinfonische Werk Anton Bruckners um, das geistig aus ganz anderen Bereichen gewachsen ist, leugnete dessen christliche Substanz und setzte an ihre Stelle die unklare Vorstellung eines deutschen Gottsuchertums.

Die Auseinandersetzung um die Frage, welche Bedeutung Wagners geschwätzige Produktion von Texten zu allem und jedem für seine musikalischen Bühnenwerke habe und ob diese ohne jenen ideologischen Schwulst, der Hitler beflügelt hat, denkbar und von ihm zu trennen ist, nährte sich aus einer Wagner-Pflege, die in den Jahren 1933 bis 1945 ihre politische Übersteigerung fand. Die Heiligsprechung Wagners als menschliches Gesamtkunstwerk hatte freilich tiefere Wurzeln.

Der Konsens, in dem sich die Streitenden in den ersten Nachkriegsjahren fanden, stellte sich überraschend schnell heraus: Es sollte so bald wie möglich wieder Festspiele geben, aber Winifred Wagner sollte mit ihnen nichts mehr zu tun haben. Wer aber konnte das Festspielhaus, das, anders als die zerbombte Villa Wahnfried, ziemlich unversehrt geblieben war, zu neuem Leben erwecken?

Gegen Winifred Wagner war am 24. Juni 1947 das Spruchkammerverfahren eröffnet worden. Wegen des großen Andrangs mußten Karten für die Verhandlung ausgegeben werden, bei der zum ersten Male eine Frau unter der Anklage auf Einstufung in die Gruppe I als Hauptschuldige stand. Winifred Wagner, gebürtige Engländerin, aber schon als Kind von einem Deutschen adoptiert, Witwe des einzigen Wagner-Sohns Siegfried, war Hitler bereits 1923 in Bayreuth begegnet und hatte als seine glühende Anhängerin 1926 das Mitgliedsbuch der NSDAP mit der Nummer 29 349 erworben – eine Frau, die in ihrem Fanatismus so weit ging, daß sie das Erbe Wagners den ideologischen Weltanschauungen des Nationalsozialismus zur Verfügung stellte. Ferner warf ihr die Anklage vor, von Hitler einen Mercedes als Geschenk und einen jährlichen Zuschuß von 55 000 Reichsmark zu den Inszenierungen erhalten zu haben.

Am 2. Juli 1947 entschied die Spruchkammer II von Bayreuth-Stadt, Winifred Wagner sei als Aktivistin in die Gruppe II der Belasteten nach Artikel 4/2 des „Gesetzes zur Befreiung von Nationalsozialismus und Militarismus“ der Alliierten ein- – zureihen. Das bedeutete 450 Tage Sonderarbeit für die Allgemeinheit, Beschlagnahme von sechzig Prozent des Vermögens, Aberkennung der Fähigkeit, das Wahlrecht auszuüben und öffentliche Ämter zu bekleiden, Aberkennung ihrer Rechtsansprüche aus Rente und Pension, Verbot, als Lehrerin, Predigerin, Redakteurin, Schriftstellerin oder Rundfunkkommentatorin tätig zu sein. Im Urteil steht:

Vor allem wirkte ihr Beispiel auf einfache und kleine Leute propagandistisch, obgleich sie als Parteimitglied keine propagandistische Tätigkeit ausgeübt hat. Die Leute sagten sich, wenn diese Frau der Partei beigetreten und bis zuletzt treu geblieben ist, muß doch die NS-Ideologie richtig sein. Dies trifft insbesondere für Bayreuth zu, das vielleicht gerade durch ihr Beispiel eine Hochburg der Nationalsozialisten geworden ist.

Winifred Wagner legte gegen diesen Spruch ebenso Berufung ein wie der öffentliche Ankläger, der die Leiterin der Bayreuther Festspiele in der NS-Zeit als Hauptschuldige sah. In der Berufungsverhandlung am 8. Dezember 1948 wurde sie indessen als Minderbelastete der Gruppe III eingestuft. Während einer zugebilligten Bewährungszeit von zweieinhalb Jahren durfte sie keine selbständige Tätigkeit ausüben oder jene Tätigkeiten ausüben, die ihr schon im ersten Verfahrensspruch untersagt worden waren. Der Berufungssenat lastete ihr an, daß sie das Gewicht eines der berühmtesten Namen der Kulturgeschichte für Hitler in die Wagschale warf. Zwar räumte der Senat ein, Winifred Wagner habe in vielen Fällen geholfen, gefährdete Menschen zu retten, wies es aber zurück, die Aufspaltung in eine rein private und in eine politische oder politisch orientierte Persönlichkeit vorzunehmen.

Bis zu ihrem Tode hat Winifred Wagner das nicht begriffen. Hans Mayer sah den Spruchkammerbescheid als Entscheidung gegen das reale innere Lebenskonzept der Herrin von Bayreuth: Sie hatte in der Tat geglaubt, private und öffentliche Existenz ganz voneinander trennen zu können. Hier die Freundschaft mit einem Mann, den sie verehrte und bewunderte; dort die Ignorierung der Tatsache, daß dieser Mann als allmächtiger Diktator, als Herr über Leben und Tod zu wirken gedachte. Hier eine private Sympathie für die Ideologie und Politik des Freundes; dort die Festspiele, die ihre eigene Tradition und Ideologie besitzen und nicht andern Göttern dienen sollen.

Wer konnte, wer durfte nach dem Kriege an einen Neubeginn für das Festspielhaus denken, dieses monströse Beispiel von Gipsklassizistik mit der unvergleichlich wunderbaren Akustik? Wer konnte eine neue Ära wagen, verantworten, organisieren? Schon zu Lebzeiten Siegfried Wagners und vor seiner Eheschließung mit Winifred war der Gedanke erörtert worden, das Wagnersche Familienunternehmen in eine Stiftung überzuführen. Daraus war nichts geworden. Jetzt bestach die Idee einer öffentlich-rechtlichen Unternehmung schon deshalb, weil sie die Familie Wagner aus dem Mittelpunkt der öffentlichen Auseinandersetzungen an den Rand schieben würde. Und hatte nicht Wolfgang Wagner, jüngster Nachfahre des Meisters, heute Leiter der Festspiele, noch am 5. April 1947 an seinen älteren Bruder Wieland die Einsicht zu Protokoll gegeben, daß unsere Familie von sich aus nicht mehr in der Lage ist, die Festspiele durchzuführen?

Dem naheliegenden (und viel später ja auch verwirklichten) Gedanken an eine Stiftung stand jedoch unüberwindlich ein privatrechtliches Hindernis im Wege: das Testament, mit dem Siegfried Wagner seine Frau Winifred zur alleinigen Vorerbin und mithin Verfügungsberechtigten von Festspielhaus, Villa Wahnfried und Richard-Wagner-Archiv bestimmt hatte. Sie kam aber, wie gesagt, für einen Neubeginn nicht in Frage. Doch gab es direkte Nachkommen des Komponisten, außer Friedelind, Verena, Wieland und Wolfgang, den Kindern von Siegfried und Winifred Wagner, auch den bereits zitierten Wagner-Enkel Franz W. Beidler. An Beidler und an Friedelind Wagner, beide unbelastet und Nazigegner, dachte man – vor allem im Bayreuther Rathaus, wo das Interesse an einer Wiedereröffnung der Festspiele, dem weltweiten Synonym für die oberfränkische Kleinstadt, verständlicherweise groß war.

Ehrenpräsident Thomas Mann?

Friedelind war 1939 in die Schweiz emigriert, 1940 dann nach England und von dort mit Hilfe Toscaninis nach New York. Nach dem Kriege erschien dort ihr autobiographisches Buch „Nacht über Bayreuth“, in dem sie das bittere, politisch bedingte Zerwürfnis mit ihrer Mutter Winifred schilderte. 1947 erklärte sie: Man hat mich offiziell aufgefordert, die Festspiele wiederzueröffnen. Wir Kinder sind gemeinsam die Erben, während meine Mutter, gemäß dem Testament meines Vaters, nur Vorerbin ist. Man hat übrigens auch den Versuch der Enteignung gemacht, aber die Rechtsgrundlage ließ zum Glück eine solche Manipulation nicht zu. Friedelind war selbstbewußt: Nach Lage der Dinge betrachtet man mich als die einzige, die die künstlerische Erbschaft meines Großvaters antreten könnte ... Ich bin jetzt wohl auch die einzige, die von den entscheidenden Instanzen anerkannt würde. Wann aber der Zeitpunkt der Wiedereröffnung kommen wird, wer kann das wissen? Vielleicht in zehn Jahren ...

Als der Weg zur Wiederaufnahme der Festspiele frei war und der Bayreuther Oberbürgermeister Dr. Meyer Friedelind Wagner um ihre Meinung in der Sache anschrieb, kam jedoch, berichtete der Spiegel Anfang 1949, keine Antwort von Friedelind.

Auch aus den Überlegungen, Neubeginn und Reorganisation der Festspiele in die Hände des Wagner-Enkels Beidler zu legen, wurde nichts. Doch erschließt sich aus ihnen ein besonderes und sehr aussagekräftiges Kapitel der Zeitgeschichte.

Franz W. Beidler war Sohn des Dirigenten Franz Beidler, der sich aus Bayreuth nach einem Streit mit Siegfried Wagner zurückgezogen hatte, und dessen Frau Isolde von Bülow, einer Tochter, die Richard Wagner mit Cosima gezeugt hatte, als diese noch mit dem Dirigenten Hans von Bülow verheiratet war. Der Richard-Wagner-Enkel war Staatsbürger der Schweiz und in Zürich Sekretär des schweizerischen Schriftstellerverbandes. Ende 1946 unterbreitete er „Richtlinien für eine Neugestaltung der Bayreuther Festspiele“. Darin schlug er vor, die bisherigen Besitzer zu enteignen, eine Festspielstiftung einzurichten und einen Stiftungsrat aus sach- und kunstverständigen Persönlichkeiten „ohne Rücksicht auf ihre Nationalität“ zu berufen, die mit den Grundgedanken der Werke Richard Wagners, namentlich mit seinen kunstpädagogischen und sozialen Absichten, vertraut seien. Einem Beirat sollten neben anderen Schönberg, Hindemith, Arthur Honegger, Frank Martin, Karl Amadeus Hartmann, zeitgenössische Komponisten allesamt, angehören.

Und: Ehrenpräsident der Stiftung müsse Thomas Mann sein. Beidler schrieb an den Bayreuther Oberbürgermeister Meyer. Mit Thomas Mann nominell an der Spitze des Stiftungsrates wird der Welt kundgetan, daß Bayreuth mit seiner üblen Vergangenheit entschlossen und drastisch bricht und an die wirkliche Wagnertradition anzuknüpfen willens ist... Thomas Mann sei mit Fug und Recht als der erste und tiefste Wagnerianer im positiven Sinne des Begriffes heute zu bezeichnen.

Das war nun wirklich programmatisch auch in politischem Sinne gedacht. Denn Thomas Mann war nicht nur in tieferem Sinne Wagnerianer, weil weder sein Leben noch sein schriftstellerisches Werk ohne eine lebenslange Durchwirkung mit der Musik Richard Wagners vorstellbar wären. Der Knick im persönlichen Schicksal, den das Exil für den Dichter bedeutete, hatte auch unmittelbar mit seiner engen Bindung an das Werk Richard Wagners zu tun.

Kritik am „Geistesriesen“

Am 30. Januar 1933, als Fackelzüge zu Ehren des neuen Reichskanzlers Adolf Hitler in Berlin durch das Brandenburger Tor zogen, beendete Thomas Mann den Text eines Vortrages, zu dem ihn die Goethe-Gesellschaft eingeladen hatte. Am 10. Februar trug er diesen Text unter großem Beifall im Münchner Auditorium maximum vor, die gekürzte Fassung des Essays „Leiden und Größe Richard Wagners“; das war ein aus tiefer Zuneigung und kritischer Ratio gezeichnetes Psychogramm des Meisters von Bayreuth. Im April 1933 erschien der ungekürzte Essay in S. Fischers Neuer Rundschau. Am 11. April reiste Thomas Mann mit Frau Katia, wie vorgesehen, nach Amsterdam, dann nach Brüssel und Paris, um seinen Wagner-Vortrag zu wiederholen. Er sollte nicht wieder nach Deutschland zurückkehren. Aus dem geplanten vierzehntägigen Erholungsaufenthalt in Arosa nach seiner Vortragsreise wurde das Dauerexil.

In München, noch nicht „Hauptstadt der Bewegung“, nahmen „nationale Kräfte“ den Vortrag Thomas Manns zum 50. Todestag Richard Wagners als Anlaß, mit dem Dichter abzurechnen. In seinem Tagebuch steht unter dem 16. April 1933: K. erfährt von Frau Klöpfer, daß durch das Münchener Radio eine Kundgebung der Mer „Kunstfreunde“, darunter Knappertsbusch und der nationalsozialistische Bürgermeister, gegen den Wagner-Aufsatz ergangen ist und gegen die „Verunglimpfung unseres deutschen Meisters im Auslande“. Schauriger, deprimierender und erregender Eindruck von dem reduzierten, verwilderten und gemeinbedrohlichen Geisteszustand in Deutschland.

Drei Tage später: ... Verschärfung des Münchener Falles durch einen vielfach unterzeichneten „Protest der Wagner-Stadt München“ in der Osterausgabe der M. N. N. [„Münchener Neuesten Nachrichten“, d. A.] Frank überbrachte das hundsföttische Dokument. Heftiger Choc von Ekel und Grauen, durch den der Tag sein Gepräge erhielt. Entschiedene Befestigung des Entschlusses, nicht nach M. zurückzukehren und mit aller Energie unsere Niederlassung in Basel zu betreiben.

Unterzeichnet war das „hundsföttische“ Dokument unter anderen von Richard Strauss, Hans Pfitzner, Siegmund von Hausegger, gleichfalls Komponist und Präsident der Akademie der Tonkunst (er, der 1934 in München ein SS-Konzert mit Werken von Wagner und Bruckner dirigierte, sollte die Attacke gegen Mann durch einen öffentlichen Briefwechsel mit Peter Suhrkamp, dem Herausgeber der Neuen Rundschau, noch anheizen), und Max Amann, dem Feldwebel Hitlers im Ersten Weltkrieg und Verleger von „Mein Kampf“. Und von Hans Knappertsbusch. Ihm wird die Initiative für den Protest zugeschrieben. Daß er gleichwohl zur Wiedereröffnung der Bayreuther Festspiele 1951 den „Parsifal“ dirigieren konnte, mag damit zu tun gehabt haben, daß dieser bedeutende Wagner-Dirigent im Jahre 1936 den Unwillen des Braunen Hauses in der Wagner-Stadt München erregte.

Die Liste der Namen und Titel unter dem Protest nahm mehr Raum ein als sein Text, der unzweideutig war: Nachdem die nationale Erhebung Deutschlands festes Gefüge angenommen hat, kann es nicht mehr als Ablenkung empfunden werden, wenn wir uns an die Öffentlichkeit wenden, um das Andenken an den großen deutschen Meister Richard Wagner vor Verunglimpfung zu schützen. Wir empfinden Wagner als musikalischdramatischen Ausdruck tiefsten deutschen Gefühls, das wir nicht durch ästhetisierenden Snobismus beleidigen lassen wollen, wie das mit so überheblicher Geschwollenheit in Richard-Wagner-Gedenkreden von Herrn Thomas Mann geschieht... Wer sich selbst als dermaßen unzuverlässig und unsachverständig in seinen Werken offenbart, hat kein Recht auf Kritik wertbeständiger deutscher Geistesriesen. Am 10. Mai 1933 gingen in Berlin die letzten politischen Schriften von Thomas Mann in Flammen auf.

Hitze, ruhelos, vermerkt Thomas Mann in seinem Tagebuch am 27. Juni 1946 hinter der Eintragung: Nach Tische Verlesung von Briefen: Beidler über Bayreuth. Damit war sicherlich nicht nur der klimatische Zustand seines kalifornischen Exils an diesem Tage beschrieben. Der Briefwechsel mit 3eidler zieht sich bis Anfang 1947 durch Thomas Manns Tagebücher. Am 25. Januar 1947: Antrag der Ehrenpräsidentschaft. Zweifel, die sich aus dem immer gleichen deutschen Nationalcharakter ergeben. Am Tage darauf: Zweifelnd beschäftigt mit der Bayreuther Angelegenheit.

In der „Entstehung des Doktor Faustus“ ist Thomas Mann ausführlich auf Beidlers Initiative eingegangen; sie habe ihn derart beschäftigt, daß er mit den letzten fünfzig Seiten des „Faustus“ früher fertig geworden wäre, wenn dies Irrlicht mir nicht tagelang vorgeschwebt und der ausweisend dilatorische Brief, der an Beidler zu schreiben war, mich nicht abgelenkt hätte. Denn Thomas Mann verwarf den „Traum“, den er im Antrag Beidlers sah: Es war ein sonderbarer, phantastischer und in gewissem Sinn erschütternder Eindruck. Aus hundert Gründen, geistigen, politischen, materiellen, mußte die ganze Idee mir utopisch, lebensfremd und gefährlich, teils als verfrüht, teils als obsolet, von Zeit und Geschichte überholt erscheinen; ich war nicht imstande, sie ernst zu nehmen. Ernst nahm ich nur die Gedanken, Gefühle, Erinnerungen, die sie mir aufregte.

Der Gedanke, die Bayreuther Festspiele durch einen Beirat mit Thomas Mann an der Spitze zu internationalisieren, wurde zunächst auch von der bayerischen Staatsregierung befürwortet. Daß sie sich, sobald das politisch möglich war, in die Pläne für die Zukunft der Festspiele intensiv einschaltete, war so verständlich wie historisch begründet. Sie mochte sich in der Nachfolge Ludwigs II. sehen, der dem Meister beträchtliche Dotationen hatte zukommen lassen. So plädierte also im Mai 1948 in einer Rede zum 135. Geburtstag Wagners im Festspielhaus Kultusminister Hundhammer für den besagten internationalen Beirat, dem neben Thomas Mann gleichberechtigt auch Bruno Walter, Paul Hindemith, Thomas Beecham und Richard Strauss (!) sowie die Wagner-Erben angehören sollten:

Es ist ein tragisches Schicksal dieses Hauses, daß immer wieder Perioden kommen müssen, in denen dieser Raum brachliegt und wieder warten muß auf eine Zeit der vollen Auswirkung. Hundhammer sicherte bei dieser Gelegenheit zu, daß auch künftig im Festspielhaus ausschließlich Wagner zu hören sein sollte. Das widersprach den Vorstellungen von Oberbürgermeister Meyer, der dafür war, auch der Neuen Musik eine Stätte im Festspielhaus zu geben. Ministerpräsident Ehard setzte sich am 24. Februar 1949 über die Beiratspläne seines Kultusministers hinweg, als er, übereinstimmend mit dem neuen Bayreuther Oberbürgermeister Rollwagen, entschied, der Familie Wagner in der Person der Söhne Wieland und Wolfgang die Handlungsfreiheit wiederzugeben.

Inzwischen hatte sich nicht nur das politische Klima im Nachkriegsdeutschland, das auf die Gründung von zwei Staaten zusteuerte, geändert; die rechtliche Situation der Nachfolge in der Festspielleitung war auch politisch bereinigt worden durch den Verzicht von Winifred Wagner auf ihre Bayreuther Rechte. Am 21. Januar 1949 bekundete sie: Ich verpflichte mich hiermit feierlich, mich jedweder Mitwirkung an der Organisation, Verwaltung und Leitung der Bayreuther Bühnenfestspiele zu enthalten. Einer schon lange gehegten Absicht entsprechend, werde ich meine Söhne Wieland und Wolfgang Wagner mit den bezeichneten Aufgaben betrauen und ihnen die entsprechenden Vollmachten erteilen.

Das geschah ganz unfeierlich am 26. März 1949 in Warmensteinbach, dem nahen Wohnort von Frau Wagner. Sie hat sich strikt an ihren Verzicht gehalten. Während der Vorbereitung der Wiedereröffnung sah man sie gelegentlich in ihrem roten Kleinwagen der Marke „Gutbrod“ in Bayreuth aufkreuzen. Aber sie blieb passiv, sie verstand sich „im Exil“, wie ihr Briefkopf vermerkte.

Wenige Tage vor der Eröffnung der ersten Bayreuther Festspiele 1876 notierte Cosima Wagner in ihr Tagebuch: Wenig geschlafen, in Sinnen versunken, Sinnen, Seufzen und Flehen; Aufleben der unerbittlichen Mächte! Die Stimmung in der dritten Generation des Hauses Wagner, die 75 Jahre später die Wiedereröffnung zu verantworten hatte, mag von ähnlichem Nervenflattern geprägt gewesen sein. Dafür gab es einen Grund, den der vorsorglich im Festspielhaus ausgehängte Anschlag verriet: Im Interesse einer reibungslosen Durchführung der Festspiele bitten wir von Gesprächen und Debatten politischer Art auf dem Festspielhügel freundlichst Abstand nehmen zu wollen. Hier gilt’s der Kunst.

Vierzig Jahre später assoziiert der Kenner und Liebhaber der Werke Richard Wagners mit Neubayreuth die nicht zu überschätzende Leistung der Brüder Wieland (Jahrgang 1917) und Wolfgang Wagner (1919), das Werk ihres Großvaters vom erstarrten Altbayreuther Stil gründlich entrümpelt zu haben. Vor allem Wieland Wagners frühe Inszenierungen waren es, die Altwagnerianer einen geheimen neuen Kulturbolschewismus (Hans Mayer) wittern ließen. Mit den „Ring“-Inszenierungen, mit denen Wolfgang Wagner später Patrice Chéreau (1976) und Harry Kupfer (1988) beauftragte, wurde jene Erneuerung besonders konsequent fortgesetzt, die Wieland Wagner 1951 programmatisch begründet hatte:

Für das Theater von heute hat die strapazierte Spekulation Wagners nicht mehr Bedeutung, als etwa seine Gedanken über den Vegetarismus oder „Kunst und Klima“. Es ist eines jener heillosen Mißverständnisse, denen Wagner immer ausgesetzt war, aus der Theorie des Gesamtkunstwerkes ein stilistisches Dogma für ein Theater abzuleiten, um dieses dann als schweres Prinzipiengeschütz gegen alle Inszenierungen aufzufahren, die den übergreifenden Begriff der Romantik nicht mit dem Naturalismus des neunzehnten Jahrhunderts zu verwechseln bereit waren.

Neubayreuth

Und ferner: Da „Werktreue“ keine Erfüllung ist, kann bei dem Versuch, Wagners archetypisches Musiktheater auf der Bühne unserer Zeit Gestalt zu geben, nur die nachschöpferische geistige Leistung treten, die den Gang zu den Müttern – also zum Ursprung des Werkes – wagt. Von diesem Kern aus wird das Werk durch die Entzifferung der Hieroglyphen und Chiffren, die Wagner zukünftigen Generationen in seinen Partituren als Aufgabe hinterließ, immer neu gestaltet werden müssen. So Wieland Wagner im Jahr der Wiedereröffnung von Bayreuth 1951. Das bedeutete Absage an Zelebration und Weihetempel, in dem für Wagner-Pilger jährlich der Gral mit des Meisters Vermächtnis enthüllt wird. Der Weg war frei zur Werkstatt, in der an work in progress gearbeitet wird, wie es seither in Bayreuth geschieht.

Als sich die Brüder Wagner 1949 daran machten, die Wiedereröffnung vorzubereiten – Wieland in einem winzigen Zimmer der zerstörten Villa Wahnfried und Wolfgang im Gärtnerhäuschen schräg gegenüber –, standen sie vor vielen Problemen. In Bayreuth, im April 1945 noch zur Festung erklärt, waren von 4000 Gaststätten vor dem Kriege noch 200 übriggeblieben, der Wohnraum war um sechsunddreißig Prozent dezimiert, die Einwohnerzahl aber von 45 200 auf über 61 000 gestiegen. Es fehlte an Betten für die Besucher, es fehlte an Geld. Würden die Russen für ihre Zone Ausreiseerlaubnisse geben? Woher Devisen für ausländische Mitwirkende beschaffen? Woher deutsche Sänger nehmen? Wer war als Dirigent politisch astrein? Womit das Festspielhaus instand setzen? Wie ließ sich sein geplünderter Fundus ergänzen?

Es ging, glaubt man zeitgenössischen Berichten, besser, als zu befürchen war, besser auch denn fünfundsiebzig Jahre zuvor, als Cosima Wagner die erste „Rheingold“-Aufführung mit vollständigem Unstern erlebte: Betz verliert den Ring, läuft zweimal in die Kulissen während des Fluches, ein Arbeiter zieht den Prospekt zu früh bei der ersten Verwandlung heraus, und man sieht die Leute in Hemdärmeln da stehn und die Hinterwand des Theaters, alle Sänger befangen etc. etc.

Derartiges wird aus dem Jahre 1951 nicht berichtet. Wieland Wagner inszenierte „Parsifal“ (Knappertsbusch am Pult) und den „Ring“ (Knappertsbusch und Karajan), Rudolf Hartmann „Die Meistersinger von Nürnberg“ (Knappertsbusch und Karajan). Unter den Besuchern sah man auch Max Schmeling (Offen gesagt, ich verstehe nichts von Musik), der in den Bayreuther Hotels den Sekt „Schmeling Privat“ und „Schmeling trocken“ placiert hatte, und die Mannschaft von Schalke 04 – demokratisches Publikum, wie es sich schon Richard Wagner für den grünen Hügel gewünscht hatte. Gebuht wurde erst wieder 1956.

Seit 1951 ist, anders als in der Ära von Altbayreuth, Jahr für Jahr das Bühnenwerk Richard Wagners (traditionell ausgenommen die Frühwerke vor dem „Fliegenden Holländer“) im Festspielhaus aufgeführt worden. So wird es nach dem Vertrag von 1973 bleiben, der das Festspielhaus der „Richard-Wagner-Stiftung Bayreuth“ übertrug. Wer das Glück hat, in den Besitz einer Eintrittskarte zu kommen, kann auch künftig den „Fall Wagner“ an Ort und Stelle nachprüfen, wie ihn sein Freundfeind Nietzsche sah: Ah, dieser alte Zauberer! Dieser Klingsor aller Klingsore!