Das leichte Werkzeug soll er stets dabeigehabt haben. Wer weiß, vielleicht gäbe es ja doch noch etwas nachzuschrauben oder geradezubiegen an den munteren Rüttelwerken, die er in die Kunstwelt gestellt hatte. Zum Schluß war der Mann im blauen Drillich rastlos im Einsatz. Und das ölige Handwerk, das er beherrschte wie Red Adair die Feuerschlünde des Globus, wurde immer mehr zur virtuosen Regie gegen die verrinnende Zeit und die versiegenden Einfälle, gegen den Tod – der ihn schließlich, am letzten Freitag, im Alter von 66 Jahren doch noch eingeholt hat.

Begonnen hatte die Karriere des Schweizer Schrottbaumeisters Jean Tinguely mit einer pyrotechnischen Katastrophe. Im Skulpturengarten des New Yorker Museums of Modern Art, es war März 1960, stachelte er einen monströsen Apparat zu immer wilderen Energieumwandlungen an, bis das unglückliche Gestell eine letzte Explosion von seinem Drehschicksal erlöste. Nach solchen gleichsam suizidalen Maschinen-Aktionen schien abgemacht, daß des Künstlers Beitrag zum technischen Mythos des 20. Jahrhunderts ziemlich knallköpfisch ausfallen müßte und ziemlich respektlos und ziemlich albern. Und daß all die Schweißnahtkontrollen und Gestängejustierungen die gute Laune nur tarnen würden, mit der sich da einer von den Bewegungsgesetzen der Epoche zu wohlgemuten Provokationen, verspielten Aperçus und pompösen Räderkulten anstiften lassen wollte.

Wenn die Maschine als eigentliche Signatur des Industriesäkulums zu gelten hat, dann ist sie vom Rattern und Scheppern, vom Stoßen und Stampfen, vom irren Rasen und behäbigen Lärmen des Tinguelyschen Maschinenparks aufs schönste verzeichnet worden. Wie umgekehrt der Würdeformel Maschine dieses komische Apparate-Arsenal lauter liebevolle Denkmäler gesetzt hat. Denn die Kritik hat sich gerne fasnächtlich verkleidet. Und gerade die anthropomorphe Gestik des Maschinentheaters zeigt, daß der Künstler aus dem Symbol unbrennbarer Beschleunigungen nicht allzu schreckliche, nicht allzu hoffnungslose Erkenntnisse gewonnen hat. Es menschelt allenthalben in diesem Werk, und wo es menschelt, da sind keine letzten Tage angebrochen, da ist noch etwas Zukunft, die so sein wird, wie die Vergangenheit war, und da verbringt unsereiner die Zeit zwischen Zukunft und Vergangenheit am besten damit, sich angesichts der Comédie humaine in stillem Gelächter zu trösten.

Tinguelys Werk – und das hat seine unvergleichliche Popularität wohl vor allem befördert – hat nie eigentlich irgendein Einverständnis aufgekündigt, hat noch im wahnwitzigsten Einfall Konventionen geachtet und sich im Sicherheitsbereich erlaubter Abstände eingerichtet. Sie rühren ein wenig, diese wunderlichen Klang- und Bewegungsgeneratoren. Und sie schrecken ein wenig, so außer Rand und Band geraten. Und sie amüsieren ein wenig, so halb oder vielleicht schon ganz verrückt. Und sie nerven ein wenig, wie sie da so rumzappeln, leibhaftige Pataphysiker, lauter quietschende Ubu rois. Aber die Phantasieräume, die sie eröffnen, sind keine abgründigen. Und was sich mal gebieterisch, mal hilflos, mal distinguiert, dann wieder ordinär, da ungelenk und dort grazil aufführt, ist in jedem Fall von bäriger Gutmütigkeit.

Die hat sich zu Werkbeginn noch nicht gar so bereitwillig zu erkennen gegeben wie gegen Werkende. Tinguelys Entwicklung ist unübersehbar bestimmt von einer freundlichen Gefallsucht, von einem ebenso freundlichen Unterhaltungs-, auch Selbstunterhaltungsbedürfnis, das die Blasphemien und Frechheiten der frühen Jahre bald gegen die Narreteien des grauhaarig werdenden Kindes eintauschen sollte. Nach den geschmeidig tanzenden Drahtskulpturen der fünfziger Jahre, nach den ersten kinetischen Wandreliefs, nach den Zeichenautomaten und den ironischen Paraphrasen auf die Kunstgeschichte ("Meta-Kandinsky", "Meta-Malewitsch"), nach Tücken wie "Requiem pour une feuille morte" mit seinem zarten Scherenschnitteffekt, nach den monumentalen "Meta-Harmonien" folgten in den siebziger und den achtziger Jahren immer überfülltere Maschinenbühnen, die sich etwas einfältig fortzeugten, dem Volksruhm des Künstlers aber entscheidend aufhalfen. Wer den gellenden Jubel noch im Ohr hat, den jüngste Tinguely-Auftritte einem gänzlich unehrfürchtigen Massenpublikum entlocken konnten, der hatte letzte Zweifel verloren: Einmal wenigstens schien es da einem Künstler gelungen zu sein, über Grenzen von Generationen, von Bildungs- und Kulturschichten hinweg Einigkeit im geradezu enthusiastischen Applaus für ein Werk zeitgenössischer Kunst zu stiften.

Das ist wahrhaftig nicht wenig. Und es bleibt Tinguelys Geheimnis, wie er das geschafft hat, die Gerümpelroutine nie der drohenden Eleganz auszuliefern und doch mit ihr den aggressiven Sog seines Werkthemas abzuwehren. Es bleibt sein Geheimnis, wie das umgangsprachlich Unmittelbare alle Etappen des Werks begleiten konnte und zu keinem Zeitpunkt vom elitären Idiom gefährdet war. Wie die Groteske staunenswert blieb und die staunenswerte Groteske über alle Rätsel der Schwermut siegte und über alle Lust an der Zerstörung. Hans-Joachim Müller